Людовик XIV, король-артист

В следующем году Лебрен представляет королю проект росписи плафона: семьдесят три метра в длину, десять в ширину — что за прекрасные возможности для художника! Все подготовительные рисунки Лебрена здесь, в Лувре. На огромном пространстве, окруженном фальшивым мрамором, наряду с персонажами, сидящими повсюду в углах, как сивиллы в Сикстинской капелле, изображены Аполлон и Диана, истребляющие детей Ниобеи, принесение в жертву Аполлоном Марсия, освобождение Аполлоном Хрисеиды, битва Аполлона с Циклопами... Ничто здесь не может нас удивить: это магистральная линия привычной королю мифологии.

Все же этот великолепный проект не был принят, затем был сделан второй, полностью отличный от первого, более утонченный, на огромной овальной площади: в центре — апофеоз Геракла, все его подвиги, лань с бронзовыми ногами, золотые яблоки, Лернейская гидра и прочее. И этот сюжет также был отвергнут ради третьего: Людовик XIV как он есть. Людовик XIV, включенный, вписанный в мифологию, помещенный среди богов, от которых он не отличается костюмом, только париком. Юпитер с непокрытой головой, король же — в парике.

В этой серии проектов замечательны (помимо совершенства рисунков) последовательность и прогрессия. Первый — мифология, требующая расшифровки: здесь Аполлон, с королем в контртеме. Второй уже не на Олимпе в узком смысле слова, но в мире полубогов: мы решительно приближаемся к земле но мифология еще требует расшифровки. Видя тему, зритель волен экстраполировать контртему и заключать, действительно или нет Лернейская гидра, Авгиевы конюшни и Критский бык должны быть идентифицированы с Императором (35), протестантскими государствами и Вильгельмом Оранским (при всем при том заметьте, что Геракл ни разу не появляется у ног Омфалы). В третьем проекте совершается перестановка; контртема становится темой. Речь идет о короле: он здесь, но преображенный прямой связью, установленной им с Олимпом. Расшифровки не требуется, это миф, становящийся реальностью.

Но этот третий проект был принят не лучше, чем первые два, и Лебрен должен был сделать четвертый, откуда мифология изгнана. Король здесь одет по-римски, но теперь его окружают только реальные фигуры (солдаты, генералы) или же аллегорические. Сцены — не легендарные, а взятые из действительности: «Завоевание Франш-Конте», «Переход через Рейн», «Послы, отправляющиеся во все стороны света», «Покровительство Изящным Искусствам» и в центре главная картина — «Король-самодержец».

Итак, 1678—1679 годы, тот самый момент, когда Людовик ХIV решил и публично объявил, что Версаль станет его резиденцией и центром государства, так сказать, момент, когда средоточие его удовольствий и его желаний облеклось королевскими функциями и более не воспринималось иначе, сопровождается встречным движением — снятием олимпийских одежд.

По инерции автоматизма и по механической привычке Лебрен задумал Аполлона в семьдесят три метра. Десять лет назад он уже приступал к двенадцатиметровому Александру: но Людовик XIV перестал идентифицировать себя с Александром еще до того, как Лебрен закончил работу. Контртема больше не соответствовала теме фуги. Брошенные проекты не найдут себе места и не будут исполнены. Лебрен был блистателен в замыслах больших проектов; но он медленно думал. Аполлон появился слишком поздно. Геракл? Вновь слишком поздно. Так было с тремя сменявшими друг друга проектами, которые конкурировали в Зеркальной галерее; король все их отклонил, повелев думать о короле и только о нем. Он обосновался в Версале. Но зачем нужно менять расположение апартаментов? ради комфорта? Ради симметрии, поскольку королевы больше нет и некому занимать ее покои? Несомненно, также и поэтому. Но и сам король без видимого сожаления расстается со своей аполлонической спальней. Она станет тем, что мы называем салоном Аполлона, так как бог по-прежнему совершает там на потолке карусель своей славы. Отныне король обитает в угловой комнате, уже без всякой солярной символики. Почему огромный аполлонический партер, намеченный Лебреном, никогда не будет реализован? Почему статуи времен года, часов, искусств, континентов будут рассеяны по парку — не случайно, но в соответствии с одной лишь эстетической логикой?

Все происходит так, как если бы личность короля не имела больше нужды в мифологической репрезентации. Покои короля — это покои Солнца, и больше нет необходимости рисовать там Аполлона: достаточно, что король там спит и пробуждается. Олимп становится ненужен. Или, может быть, точнее — короля больше не отправляют на Олимп: больше ничего не требуется, чтобы представить Олимп, достаточно изобразить короля как он есть. И нет даже необходимости расставлять все точки над «и», как сделал десятью годами раньше в иронических строках Бенсерад в конце «Балета Флоры»: