Ложь романтизма и правда романа

По мере того как голос гордыни становится громче, жизнь начинает казаться человеку все более горькой и одинокой – но у всех она одинакова. Откуда тогда эта усиливающая боль иллюзия одиночества? Почему люди не могут облегчить свои страдания, с кем-нибудь их разделив? Почему всеобщая истина, когда дело касается отдельного человека, оказывается зарыта так глубоко?

В уединении собственного сознания каждый индивид понимает, что обещание лживо, но никому не удается распространить этот опыт на всех. Для Других обещание остается в силе. Каждый считает, что из божественного наследия исключен он один, вынужденный поэтому держать свое проклятие в тайне. Первородный грех – уже не истина всех людей, какой он являлся в мире религии, а секрет каждого отдельно взятого индивида; единственное достояние субъективности, во всеуслышание провозглашающей свое всемогущество и блистательное величие. «Я не верил, – замечает подпольный человек, – чтоб так бывало с другими, и потому всю жизнь таил это про себя как секрет».

Эту диалектику неисполненного обещания прекрасно иллюстрирует бастард Долгорукий. Он носит имя всем известной княжеской семьи, и эта омонимия вечно вызывает презрительные насмешки. К первому унижению прибавляется еще одно, новое. Разве современный человек – не Долгорукий-князь для Других и Долгорукий-бастард – для себя? Герой романа – это всегда ребенок, при крещении забытый добрыми феями.

Каждый верит, что в аду он один, – и вот это-то и есть ад. Эта иллюзия тем сильнее, что воздействует на всех сразу. Такова шутовская сторона подпольной жизни, которую «антигерой» Достоевского объявляет в своем восклицании: «Я-то один, а они-то все!» Иллюзия столь гротескна, что совпадает у Достоевского с самой жизнью, не оставляя никакого просвета. В краткий миг просветления субъект видит вселенский обман и не верит, что тот устоит; ему кажется, что люди вот-вот в слезах бросятся друг другу в объятия. Однако эта надежда тщетна, и вот уже человек, что недавно ее выказывал, боится, что выдал Другим свой ужасный секрет, – и еще больше боится, что выдал его самому себе. Иногда кажется, будто смирение Мышкина пробивает-таки доспехи гордыни: но стоит собеседнику отойти, как он тут же начинает стыдиться и кричать, что его в себе все устраивает и что меняться он не намерен.

Жертвы этого современного евангелия становятся также и его наилучшими союзниками. Чем глубже мы погрязаем в рабстве, тем более рьяно его защищаем. Гордыня держится только благодаря обману; им же поддерживается и треугольное желание. Герой страстно обращается к Другому, который, как кажется, имеет долю в божественном наследии. Вера ученика безгранична, ему кажется, что еще чуть-чуть – и он выведает у медиатора его чудесный секрет. Отныне он живет лишь обещанием наследования и сиянием будущего, совершенно отвернувшись от настоящего. Ничто не отделяет его от божества – кроме самого медиатора, чье конкурентное желание составляет препятствие для его собственного.

Сознание у Достоевского, как и «Я» у Кьеркегора, не может устоять в отсутствие внешней точки опоры. Оно отказывается от божественного медиатора, обращаясь к человеческому. Подобно тому как в трехмерной перспективе все линии на картине направлены к определенной точке, помещенной либо «перед» холстом, либо «позади» него, так же и христианство направляет бытие к исчезающей точке – либо к Богу, либо к Другому. Выбирать означает выбирать себе образец, и подлинная свобода заключается в фундаментальной альтернативе между божественным образцом и человеческим.

Порыв души к Богу неотделим от погружения в самого себя, и наоборот – приступы гордыни неотделимы от панического бегства к Другому. Переворачивая формулу блаженного Августина, можно сказать, что «гордыня внешнее нам внешнего мира»[46]. Именно этот внешний характер гордыни великолепно иллюстрируют нам все романисты, являются они христианами или нет. В «Обретенном времени» Пруст утверждает, что подлинная любовь заставляет нас жить «отвратившись от самих себя», и во множестве мест связывает ее с духом подражания.

Воззрения Достоевского в эти последние годы еще ярче проясняют глубинное значение романа; в них представлена последовательная интерпретация весьма частных сходств и радикального различия между христианством и желанием от Другого. Чтобы охарактеризовать эту высшую истину, которую имплицитно или же эксплицитно иллюстрирует любой гениальный роман, можно заимствовать абстрактную формулу из «Безнадежности» Луи Ферреро: «Страсть есть перенаправление той силы, которую христианство явило нам и обратило к Богу».