Ложь романтизма и правда романа

Начиная с «Красного и черного» эту же относительность романических контрастов мы находим и у Стендаля. При всей радикальности различения между тщеславием и страстью, оно не позволяет четко определить человека в ту или иную категорию. Как и у Сервантеса, один и тот же персонаж здесь может последовательно воплощать собой онтологическую болезнь либо здоровье в зависимости от того, сталкивается ли он с меньшим или большим тщеславием, чем его собственное. Находясь в салоне своей матери, Матильда де Ла-Моль является воплощением страсти, но стоит ей оказаться рядом с Жюльеном, как ее роль меняется: она снова становится нормой, а он – исключением. Что до Жюльена, то и он не является исключением сам по себе. В его отношениях с г-жой де Реналь – за вычетом, разумеется, заключительных сцен – именно он воплощает собою норму, тогда как она – исключение.

Тщеславие и страсть суть идеальные крайние точки континуума, между которыми располагаются все стендалевские персонажи. Чем пышнее цветет тщеславие, тем ближе медиатор к субъекту. Когда Матильда де Ла-Моль грезит о своем предке Бонифасе, а Жюльен – о Наполеоне, они удалены от своих медиаторов больше, чем все окружающие; эти порабощены больше, чем те. Малейшее различие «уровня» двух персонажей составляет контраст, который становится откровением. Именно на подобных контрастах основано большинство стендалевских сцен. И хотя для усиления эффекта романист всякий раз подчеркивает эти оппозиции и обличает их, им не придается некой абсолютной ценности; на смену им придут новые, раскрывающие новые же аспекты стендалевской медиации.

Романтическая критика цепляется за контраст и дальше его не заглядывает. Ей требуется механическая оппозиция, которая делает героя предметом беспредельного преклонения либо же ненависти. Дон Кихота и Жюльена Сореля она превращает в абсолютные исключения, рыцарей «идеала», пострадавших от тех Других, которых мы, разумеется, никогда не можем позволить себе игнорировать и которые все как один решительно невыносимы.

Неверно осмыслив представленную в романе диалектику нормы и исключения, романтическая критика разрушила таким образом самую суть романического гения. Так в романе восстанавливается манихейское разделение на Меня и Других, над которым он с таким трудом одержал верх.

Ничего удивительного в этой оптической ошибке нет. Абсолютная оппозиция, которую критика хочет любой ценой отыскать в романических шедеврах, – типично романтическая. Везде, где торжествует внутренняя медиация, отыщется место и для манихейства. Романтическое исключение воплощает собою Добро, а норма – Зло, составляющие теперь уже не функциональную, а сущностную оппозицию. Содержание ее у разных романтиков может меняться, но основное значение всегда сохраняется. Причины, по которым Чаттертон превосходит англичан, Сен-Мар – Ришельё, Мерсо – своих судей, а Рокантен – бувильских буржуа, могут быть разными, но эти герои неизменно стоят выше всех, и превосходство их несомненно. Лишь это по-настоящему важно. В этом превосходстве выражается самая суть откровения романтического индивидуализма.

Дуло романтического творчества направлено на Других. Именно им всегда отводится роль англичан, Ришельё, судей и бувильских буржуа. Потребность автора в оправдании столь настоятельна, что он вечно находится в поисках исключения: ему нужно отождествиться с ним против всех остальных на манер Дон Кихота, который воображал, что всем женщинам, волею случая встретившимся ему на пути, грозит смертельная опасность, и кидался поэтому на сопровождавших их братьев, возлюбленных, мужей и домашних. Критики ведут себя точно так же, и именно в этом ключе у романтических толкователей начиная с XIX века стало принято «защищать» самого Дон Кихота. Рассматривая его как исключение из всех правил, критики слепо присоединяются к его собственному походу, ломая копья в борьбе с другими персонажами романа и, если потребуется, с самим автором, никогда не задаваясь вопросом о том, что означает исключительность для Сервантеса. Провозглашая себя защитниками произведения, они оказывают ему медвежью услугу.