Луи Армстронг - американский гений

Таким образом, Армстронг вернулся в Чикаго на волне растущего интереса общественности к негритянской эстраде и джазовой музыке. Не так давно он был мало известным корнетистом, исполнявшим новую, не очень понятную широкой публике музыку. Теперь он стал частью американской индустрии развлечений, и его знали не только музыканты, но и некоторые белые антрепренеры, особенно те, кто имел дело с негритянскими артистами эстрады, владельцами клубов, служащими фирм звукозаписи. Ему платили до семидесяти пяти долларов в неделю, а это считалось в те годы хорошим гонораром. Например, два года спустя "Бикс" Бейдербек за свои выступления в составе знаменитого оркестра Голдкетта получал еженедельно только сто долларов. Репутация Армстронга быстро растет. В статье "Возвращение Луи Армстронга", опубликованной в "Чикаго дифендер", Дэйв Питон писал: "На этой неделе украшением выступающего в кафе "Дримленд" оркестра станет известный корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар... Мистер Армстронг считается лучшим исполнителем знаменитого ансамбля Флетчера Хендерсона..." 2.

1 "Клоринда, или Рождение кекуока" (англ.).

2 "Chicago Defender", Nov. 7, 1925.

Питон несколько преувеличивал: известным Армстронг был только среди джазовых музыкантов и знатоков джаза. Правда, к этому времени многие любители музыки имели возможность насладиться его соло в записях, сделанных им совместно с оркестрами Хендерсона, Кларенса Уильямса и других. Знали Армстронга также и по получившим большую популярность пластинкам с записями блюзов. Специалисты видели в нем восходящую звезду новой музыки. Кроме того, он уже завоевал репутацию ведущего Солиста оркестра Хендерсона, который многие в те годы считали лучшим негритянским ансамблем Америки. О нем говорили, причем как музыканты, так и поклонники джаза. Те, кому еще не довелось слышать игру Армстронга, старались попасть на его концерт.

В течение последующих трех с половиной лет Армстронг работал главным образом в кабаре и кинотеатрах, выступая, как правило, попеременно и в тех, и в других. Если кинотеатры, в которых он играл, предназначались лишь для негров, то в кабаре публика была смешанной и туда допускались не только негры, но и цветные. Это была эпоха немых фильмов. Для каждой ленты писался сценарный лист, в котором указывалось, какую музыку следует исполнять для той или другой сцены. В перерывах между сеансами музыканты исполняли увертюры к фильмам, отдельные наиболее популярные мелодии. Оркестры состояли, как правило, из десяти-пятнадцати музыкантов, которые играли в основном готовые аранжировки. Большинство выступавших в кинотеатрах оркестров не были джазовыми в полном смысле этого слова, хотя некоторые из них славились своими превосходными джазменами. Например, в "Вандоме" с ансамблем Эрскина Тэйта в разное время выступали "Стомп" Эванс, Фредди Кеппард, "Бастер" Бэйли, Эрл Хайнс и, наконец, Армстронг.

Гораздо чаще настоящий джаз можно было услышать в кабаре, но и здесь его исполняли не как самостоятельные эстрадные номера, а как танцевальную музыку или как аккомпанемент к выступлениям танцоров и комедиантов. Обычно в кабаре выступали ансамбли из десяти-двенадцати музыкантов, которые тоже играли главным образом по нотам. Состав их был аналогичен модели оркестров Флетчера Хендерсона, Дона Редмена, а также коллективов, которыми руководили такие известные белые джазмены, как Пол Уайтмен и Жан Голдкетт. Как правило, ансамбли состояли из медной духовой группы, в которую входили две трубы, тромбон и три саксофона, и ритмической группы в составе фортепиано, барабанов, тубы и гитары или банджо. По сыгранности и уровню профессионального мастерства они, конечно, значительно уступали оркестру Хендерсона. Игравшие в них музыканты часто нарушали главный принцип исполнения, которого со временем стали придерживаться все биг-бэнды, разделения оркестра на группы инструментов и их противопоставления друг другу, - и тогда оркестр напоминал мчащееся сломя голову стадо диких буйволов. Поскольку оркестранты находились под влиянием не столько нью-йоркских, сколько новоорлеанских коллег, они часто использовали такие типично новоорлеанские приемы, как брейки, плунжерные сурдины и стоп-тайм. Большое место отводилось солированию. И все же эти группы были совершенно не похожи на новоорлеанские джаз-бэнды. По манере игры они гораздо больше напоминали ансамбль Хендерсона, нежели оркестр Оливера.