Луи Армстронг - американский гений

Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников "Hot Five", приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.

В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения "Hot Five" он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.

Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз "Muggles" - так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло - на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют "ритмическим увеличением", то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере 8/4.

Оставшаяся часть соло - мастерская демонстрация того, как можно, экспериментируя с ритмом, добиться на основе скромной мелодии максимального свингования и экспрессии. Армстронг выстраивает хорус на ступенях, прилегающих к одному повторяющемуся звуку - тонике, как бы неожиданно "роняя" единичные звуки в различных долях такта. Иногда он начинает играть развернутые фигуры, а затем резко прерывает их, чтобы возвратиться к тонике. Он нагнетает напряженность, сильно выделяя звуки и вдруг круто обрывая их или добавляя быстрое заключительное вибрато. И еще раз он прибегает к контрметру. В десятом такте (темп вдвое увеличенный) он играет две четвертные ноты с последующим скачком на октаву. В десятом такте он добивается потрясающего эффекта, исполняя то же самое в противоположном движении, так что скачок оказывается обращенным и расположенным на другой доле. (Вряд ли Армстронг сознавал, что "выворачивает такт наизнанку", но у него, несомненно, мелькала мысль, что было бы любопытно перевернуть все вверх ногами.)

Наконец, по мере приближения к финалу, Армстронг возвращается к медленному темпу и играет проникновенный блюзовый хорус в новом, меланхолическом настроении, со стонами долгих, растянутых блюзовых тонов, что резко контрастирует с жесткой, напряженной стремительностью предшествующего хоруса. Он начинает этот медленный хорус простой фигурой из четырех звуков, сложенной вокруг повторяющейся блюзовой VII, и каждый раз несколько изменяет расположение звуков. Первый раз блюзовая VII почти совпадает с битом, второй раз чуть запаздывает и выдерживается, так что второй звук укорачивается, и в третий раз запаздывает еще больше. Через субдоминанту он переходит к повторяющимся густым и печальным "блюзовым терциям", а от тоники в седьмом и восьмом тактах - еще ниже, к пониженной блюзовой VII. Армстронг заканчивает мощной блюзовой терцией, а затем дает небольшое звуковое дополнение на VI ступени, что обычно не согласуется с блюзовым тоном, но здесь воспринимается как горестный кивок головой. И пусть музыкант давно уже вырос из новоорлеанских одежек и овладел ритмическими сложностями, которые прежде ему и не снились, но этот хорус непосредственно вытекает из тех медленных блюзов, что он играл когда-то в барах для сутенеров и проституток.