Луи Армстронг Американский Гений

В декабре 1929 года Армстронг начал выступления с оркестром Луиса Расселла. В основном они проходили в концертных залах северо-восточных штатов и продолжались не больше одной недели в каждом городе. Так, в декабре он играл в зале «Стэндард» в Филадельфии, в январе — в «Гарварде», Вашингтон, затем в чикагском «Регале», где «переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов» . Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.

«Chicago Defender», Feb. 15, 1930.

Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре «Коннис-Инн», с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре «Саратога». В течение двух-трех месяцев Армстронг работал в ночном клубе Гарлема «Коконат-Грейв», выступая в качестве солиста ансамбля «Mills Blue Rythm Band», руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.

Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии «OKeh» в сопровождении различных ансамблей. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга — на нем, собственно, и держалась вся запись.

Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши. Как глиссандо, так и игра в верхнем регистре могут художественно обогатить музыкальное произведение, но для Армстронга оба эти приема стали прежде всего средством достижения чисто внешнего эффекта, или, попросту говоря, трюкачеством. Слишком часто «развлекатель» брал в нем верх над серьезным джазовым музыкантом.

Из интервью автора с С. Брауном.

Вторая характерная черта исполнительской манеры Армстронга, проявлявшаяся с годами все сильнее и сильнее, заключалась в его тяге к сентиментальности. В течение пятидесяти лет любителей джаза поражало, как часто Армстронг выказывает восхищение оркестром Гая Ломбардо. Они могли бы еще понять такое отношение к ансамблям Томми Дорси или Гленна Миллера: хотя и тот, и другой были чисто коммерческими оркестрами, в их составе выступали по крайней мере несколько хороших солистов, которые умели прекрасно свинговать. Что же касается оркестра Ломбардо, то для всех ценителей джазовой музыки он всегда служил символом антиджаза. Как могли нравиться Армстронгу эти исполнители «мыльных опер»?!