Луи Армстронг Американский Гений

Предваряя одно из ранних переизданий записей Армстронга, относящихся к периоду его работы с Джо Глейзером и фирмой «Decca», который начался в 1935 году, Дэн Моргенстерн писал: «Одна из странностей подхода джазовой критики к творчеству Луи состоит в том, что его работа с малыми группами (сначала с „Hot Five“ и „Hot Seven“ с 1925 по 1928 год, а после 1947 года с „All Stars“) получила высочайшую оценку, тогда как выступления с биг-бэндами между этими периодами игнорировались, недооценивались или оценивались пристрастно. Но это, как я уже сказал, свойственно лишь музыковедам и историкам. В отличие от них, музыканты и испытанные почитатели Армстронга, отвечая на вопрос, что в творчестве Армстронга им нравится больше всего, гораздо чаще вспоминают его работы с биг-бэндами. Шедевры нынешнего альбома — а на мой взгляд, это такие пьесы, как „Barbecue“, „Jubilee“, „The Sceleton in the Clozet“, „Ev'ntide“ и неподражаемая „Swing That Music“, — вошли в историю джаза как уникальные образцы джазового исполнения. Это как бы миниатюрные концерты для трубы, но миниатюрные только по объему, по замыслу они грандиозны» .

Liner notes, Louis Armstrong: Rare Items.

Моргенстерн, несомненно, прав, говоря о том, что музыканты восхищались работой Армстронга с биг-бэндами. Многие из них считали устаревшим новоорлеанский стиль, и их привлекал сам образ бравурного трубача, игравшего перед большим оркестром в свинговой манере. Действительно, новоорлеанская традиция сама по себе ничем не лучше стиля биг-бэндов: немало образцов первоклассного джаза создано именно биг-бэндами — сначала оркестрами Хендерсона и Голдкетта, затем коллективами Эллингтона и Бейси и, наконец, составами Вуди Германа и Теда Джонса — Мела Льюиса.

Моргенстерн — проницательный критик, всю жизнь посвятивший джазу, и его суждения нельзя не учитывать. Но в данном случае я, к сожалению, не могу с ним согласиться. Если рассматривать только немногочисленные лучшие записи периода с 1935 по 1947 год, время работы с «Decca», — среди них действительно встречаются превосходные, — мы, как всегда, будем потрясены Армстронгом, прелестью его звучания, ритмической тонкостью, неистощимостью свинга, изобретательностью. Но стоит прослушать одну за другой все эти пластинки — и впечатление складывается безотрадное. В основе этого лежат две причины. Во-первых, редкие вкусовые погрешности, встречавшиеся в более ранних записях, здесь становятся хроническими, навязчивыми промахами эстрадного представления, где нет ни чувства, ни музыкальной культуры. Армстронг то и дело без всякого на то основания забирается в верхний регистр. Каждый раз он пускается в напыщенную акробатическую коду с единственной целью — взять высочайший из возможных звуков, независимо от того, уместен ли тот. Теряя чувство меры, он играет легато с полуоткрытым клапаном, так что звук становится просто нестерпимым. Многие композиции перенасыщены бессмысленными и раздражающими риффами, что в первую очередь касается пьес, исполняемых в очень быстром темпе. Нечаянные ошибки вкуса неизбежны для такого музыканта, как Армстронг, который в своем творчестве склонен скорее к чрезмерности, нежели к лаконизму. Они естественны. Но здесь дурновкусие не результат риска и азарта, а намеренное стремление ослепить публику, пустить пыль в глаза.

Вторая причина, связанная с предыдущей, заключается в общей утрате того незаурядного воображения, которым отмечено раннее творчество Армстронга. В этой серии попадаются записи, и даже многочисленные, где музыкант не предлагает ни одной новой фразы. Чахлые и худосочные обороты преподносятся с великой помпой, как драгоценные находки. Банальности нагромождаются друг на друга. Многообразие, столь присущее его ранним работам, исчезло. Он и сам понимал это: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию от мелодии, а в третьем — я даю старье» . Речь идет об импровизационных хорусах в быстрых пьесах, но та же тенденция прослеживается и в медленных вещах. Армстронг, собственно, говорил о том, что сначала он исполнял мелодию более или менее в соответствии с оригиналом, затем переходил к ее парафразу, а дальше просто выдувал длинные секвенции высоких нот, в которых повторял один и тот же звук, монотонно растягивая звуковые цепочки до шестнадцати тактов. Отсутствие разнообразия усугублялось нежеланием — а может быть, и неспособностью— Армстронга играть быстрые пассажи из восьмых, а тем более из триолей и шестнадцатых, столь любимых им в прошлом. Теперь его основным материалом становятся четверти, разбавленные еще более долгими звуками. Ограничив себя таким набором, он залез в ритмическую смирительную рубаху. И мы все чаще вспоминаем стремительные короткие фразы, которые так расцвечивали его прежние работы.

Sudhalter R., Evans P. Bix, Man and Legend, p. 192.