Луи Армстронг Американский Гений

Прежде всего Армстронг поражал своей удивительной техникой. Его тон был насыщенным и ясным, атака — чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что еще до них сделал Армстронг. Многие технические приемы, которые в наши дни стали обычными, в годы становления Луи как исполнителя были совершенно неизвестны. Конечно, некоторые из коллег Армстронга не уступали ему во владении тем или иным приемом. Например, Джаббо Смит прекрасно играл в верхнем регистре, исполнение Джо Смита отличалось очень красивым, чистым звучанием, превосходный трубач Б. Ролф умел исключительно чисто и точно играть в быстром темпе сложнейшие пассажи. Что же касается Армстронга, то у него вообще не было слабых мест в технике. Владея в совершенстве всеми без исключения приемами, он буквально потрясал своей виртуозной игрой.

Второе достоинство Армстронга заключалось в его знаменитом свинге. Даже сегодня немного найдется джазменов, способных свинговать так, как это делал Луи. Он настолько сильно отрывал звуки от основной метрической пульсации, что нередко самая заурядная, избитая мелодия превращалась в его исполнении в «горячий» джаз. Подчас целый оркестр не мог добиться такого выразительного эффекта, какого легко и непринужденно достигал Армстронг в одиночку. Можно с полным основанием сказать, что именно «Сэчмо» научил инструменталистов настоящему свингу.

Третье великолепное качество Армстронга-исполнителя — это его удивительная творческая фантазия, способность создавать свежие, оригинальные звуковые «мазки». Трудно, пожалуй, назвать какого-либо джазмена или музыканта, работавшего в другом жанре, который мог бы здесь с ним сравниться, за исключением, конечно, великих европейских композиторов XIX века. Хотя, как мы уже говорили, многие из этих «мазков» рождались спонтанно, в форме импровизации, другие выкристаллизовывались месяцами и даже годами. Лишь немногие музыканты создали такое же количество музыкального материала, как Армстронг.

Очень трудно дать определение последней важной особенности исполнительского стиля Армстронга. Назовем ее «эффектом присутствия», под которым я подразумеваю такую манеру игры, когда у слушателя создается полное впечатление того, что музыкант с ним разговаривает, рассказывая о своих чувствах и переживаниях, делится с ним размышлениями о своей жизни, судьбе других людей, их радостях и горе.

Каждый настоящий джазмен обладает теми или другими из вышеназванных достоинств, и лишь немногие — всеми. Бенни Гудмен свинговал не хуже Армстронга. «Бикс» Бейдербек отличался способностью создавать удивительно изящные мелодические построения. Лестер Янг прекрасно умел донести до слушателей свои чувства и мысли. Немало было трубачей, не уступавших Луи в технике. Но никто из современных ему музыкантов, даже несчастный гений Чарли Паркер, не обладал всеми этими качествами в такой степени, в какой обладал ими Луи Армстронг. Часто именно это и отличает настоящего гения, который изумляет нас тем, как многое он может делать так хорошо.

Важно и то, что Луи вышел на сцену в составе оркестров Оливера и Хендерсона в очень удачное время. Это был период становления джаза, период мучительных поисков путей дальнейшего развития этого музыкального жанра. В те годы наметились два основных направления. Одним из них был так называемый «симфонический» джаз Пола Уайтмена, Джорджа Гершвина, Ирвинга Берлина. Его выразителями были также возникавшие повсюду танцевальные ансамбли, которые играли главным образом готовые аранжировки. От старых танцевальных оркестров они отличались своим составом — место струнных инструментов заняли духовые, — а главное — использованием ритмов регтайма и более сложных ритмических структур, характерных для исполнительской манеры «Original Dixieland Jazz Band». Создателями второго направления стали новоорлеанские джаз-бэнды, и прежде всего знаменитый «Original Dixieland», оркестры Джо «Кинга» Оливера, Джимми Нуна, а также их последователей в северных штатах, где в начале 1920-х годов один за другим создавались джазовые коллективы.

Никто тогда еще не знал, какое же из двух направлений окажется более плодотворным. Вначале белые музыканты и интеллектуалы-специалисты полагали, что именно «симфонический» джаз будет определять лицо жанра и что музыка, исполняемая новоорлеанскими джазменами и их последователями, — всего лишь его упрощенный вариант. Оркестр Оливера и «New Orleans Rhythm Kings» помогли развеять эти убеждения, заставили как белых, так и черных музыкантов поверить в то, что будущее — за новоорлеанским джазом. И все же до середины 1920-х годов спор окончательно еще не был решен.