Луи Армстронг. Американский гений

Со временем Уильямс переезжает в Новый Орлеан, где чистит ботинки и одновременно учится играть. Какое-то время он подрабатывает в городских публичных домах, а затем отправляется на гастроли в качестве танцора, выступая в паре с Армандом Пайроном. Вскоре они вместе начинают издательское дело. В разные годы Уильяме успел побывать управляющим различными клубами в Сторивилле — среди них «Пит-Лала-клаб» и «Биг-25». Уильяме написал несколько песен, и среди них «Brown Skin, Who For You?». В один прекрасный день он, к своему удивлению, обнаружил в почтовом ящике чек на 1600 долларов — авторский гонорар за музыкальные пьесы, выплаченный ему фирмой «Columbia». По тем временам это был целый капитал. Примерно в 1916 году Уильямс переезжает сначала в Чикаго, а затем в Нью-Йорк и открывает на Таймс-сквер собственное издательство. Поскольку популяризировать музыкальные произведения лучше всего с помощью пластинок, он начинает прокладывать себе дорогу в индустрию грампластинок, создавая студии грамзаписи. В течение 1920-х годов Уильямс организовал выпуск множества пластинок, выходивших под шестью различными фирменными знаками, наиболее известным среди которых был «Clarence Williams' Blue Five». Многие годы Уильямс оставался влиятельной фигурой в бизнесе грамзаписей. В 1931 году о нем писали как о самом крупном негритянском музыкальном издателе в стране. При этом вплоть до 1941 года Уильямс продолжал заниматься выпуском пластинок. Однако, когда конъюнктура музыкального бизнеса стала меняться, он не сумел приспособиться к новым требованиям и в последние годы жизни был вынужден заняться торговлей, открыв собственный галантерейный магазин.

Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как «Royal Garden Blues» и «Baby, Won't You Please Come Home?». Имел он на это право или нет — вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист «Барни» Бигард и контрабасист «Попс» Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу «Sister Kate».

Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.

Но правда и то, что некоторые из того же типа людей за небольшую сумму покупали права на произведения у нуждавшихся в деньгах музыкантов. В других случаях они просто присваивали себе эти произведения или ставили свои имена под теми пьесами, к которым имели хоть какое-то отношение. Например, Ирвинг Милле, менеджер и музыкальный издатель Эллингтона, считал в порядке вещей помещать свое имя на обложках нот с песнями «Дюка». С другой стороны, сам Эллингтон частенько использовал в своих произведениях мелодии, сочиненные его оркестрантами, почти никогда при этом не объявляя их соавторами. Таким образом, во многих случаях даже самим сочинителям трудно было разобраться в том, кому какая пьеса принадлежит, и к их взаимным претензиям следует относиться с большой долей сомнения.

Вполне возможно, что обвинения Кларенса Уильямса в плагиате были необоснованными, вызванными завистью его недоброжелателей. Как бы там ни было, но многие старые музыканты не раз вспоминали о его добром к ним отношении. Как пишет музыковед Мартин Уильямс, «Кларенс, по свидетельству почти всех, кто его знал, был отзывчивым, мягким и скромным человеком» . Пианист Уилли «Лайон» Смит говорил, что "Кларенс оказал каждому из нас, музыкантов, большую помощь… Он был единственным издателем, который дал возможность каждому из наших [негритянских. — Авт.] сочинителей сыграть свой брейк" .

Wi11iams M. Jazz Masters of New Orleans p. 107.

Ibid., p. 111.