Луи Армстронг. Американский гений

Историков джаза страшно огорчает тот факт, что в свое время не были сделаны записи ни одного из оркестров, выступавших в начальный период становления джаза. Ни разу не записывались и некоторые ведущие джазмены тех лет. Индустрия звукозаписи была сконцентрирована на Севере, главным образом в Нью-Йорке, и мало кто из ее руководителей знал о существовании джаза как такового. Но некоторым из первых джазменов все-таки удалось сделать грамзаписи, и сегодня мы можем составить представление об их манере игры. Особенно благодарны мы должны быть Фредди Кеппарду, музыканту, родившемуся в 1889 году в тех самых кварталах, где десять лет спустя возник Сторивилл. Еще подростком он научился играть на корнете, и его стали приглашать выступать в общественных местах. В двадцать лет он уже постоянно играл в дансингах и кабаре черного и белого Сторивилла, и очень скоро его стали считать преемником Болдена, королем местных корнетистов. Особенно ценилось его исполнение блюзов. Около 1911 года Кеппард уехал из Нового Орлеана и больше никогда туда не возвращался. Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с «горячей» игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра «Original Dixieland Jazz Band», казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.

Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным «раскачиванием» мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта «бум-чика», столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.

Музыкальная жизнь Нового Орлеана в период становления Армстронга как исполнителя, конечно, была гораздо более разнообразной и неоднородной, чем это можно себе представить по нашим описаниям. Никаких четких правил относительно инструментального состава и численности музыкантов в оркестрах тогда не существовало. Фактически их составы менялись почти ежедневно, поскольку всегда кто-то был болен, а кто-то просто пьян. Первый оказавшийся свободным музыкант заменял выбывшего. Как это часто бывает во времена переходного периода, когда один музыкальный жанр постепенно вытесняется другим, исполнители придерживались самой разнообразной манеры игры в зависимости от того, на какой стадии эволюции от регтайма к джазу они находились. Молодые темнокожие креолы играли в гораздо более свободном, непринужденном стиле, чем сидевшие бок о бок с ними музыканты старшего поколения. Особенно пестрыми были ансамбли, выступавшие в дешевых барах. Так что влияние, которое испытывал Армстронг, отличалось большим разнообразием.