Луи Армстронг. Американский гений

В конце декабря 1923 года оркестр Оливера записывает в студии «Paramount» пьесы «Riverside Blues», «Mabel's Dream» и «Southern Stomps». Особый интерес для нас представляет соло Армстронга в пьесе «Riverside Blues». Оно исполняется в медленном темпе, состоит в основном из целых длительностей, поэтому легко обнаружить, что Армстронг воспроизводит звуки не столько на метрических долях, сколько вокруг них. Джазовые критики обычно считают, что для Армстронга характерна игра с некоторым отставанием от метра, однако в «Riverside Blues» он играет, наоборот, со значительным опережением основной ритмической пульсации. Причем это не синкопирование, так как Армстронг располагает звуки не на промежутках между долями, как это принято в регтаймах, а использует прием, который со временем превратит в целую систему: играет в отрыве от заданного метра так, что значительное число звуков, а иногда и большинство их, почти не связаны с граунд-битом. В упомянутом выше соло мы сравнительно легко можем это услышать.

Откуда же пришел прием отрыва мелодии от тактовой схемы и метра? Как мы уже говорили, еще в начале прошлого века, если не раньше, во время исполнения рабочих песен, религиозной и танцевальной музыки негры воспроизводили некоторые тоны мелодии с отклонением от граунд-бита, растягивая или, наоборот, сжимая отдельные музыкальные фрагменты. В зародившемся на основе этой музыки регтайме прием стал использоваться формально, в виде обычного синкопирования. Что же касается блюза, то в нем практика свободного перемещения мелодии относительно граунд-бита сохранилась, так что к 1910 году, когда начал зарождаться джаз, его ритмическая основа была совершенно иной, чем основа регтайма.

Большинство первых джазменов следовало бы считать музыкантами регтайма. Это предположение особенно верно в отношении исполнителей старшего поколения темнокожих креолов, скептически относившихся к «низкопробным» блюзам. Но Армстронг вырос в среде, где блюзы звучали на каждом шагу. Он слышал их с семи-восьми лет во всех хонки-тонкс Нового Орлеана. Позднее, став музыкантом, Луи и сам начал исполнять их для проституток и их клиентов в хонки-тонкс «Матранга», «Понс» и «Джо Сегретта». Если представления большинства других джазменов о ритме формировались почти исключительно под влиянием регтайма, то с Армстронгом дело обстояло несколько иначе. Я думаю, вовсе не случайно два других крупных исполнителя, «Ролли» Мортон и Сидней Беше, чьи взгляды на метроритмическую структуру ритма во многом совпадали со взглядами Армстронга, так же как и он, испытали сильное влияние блюзов, которые были важной составной частью их репертуара.

Разумеется, в творчестве Армстронга можно обнаружить следы влияния самых различных музыкальных жанров. Все они переплелись друг с другом, образовав крайне запутанный клубок. Тем не менее у нас есть все основания полагать, что Армстронг свинговал больше других оркестрантов Оливера прежде всего потому, что вырос на блюзах.

Особый интерес представляют для нас самые последние записи оркестра «Creole Jazz Band», сделанные фирмой «Paramount», поскольку некоторые из записанных во время этого сеанса пьес, в том числе такие, как «Riverside Blues» и «Mabel's Dream», были сыграны ранее для фирмы «OKeh». Сравнивая эти записи, удивляешься их сходству. Так, оба варианта «Mabel's Dream» абсолютно идентичны, включая брейки и даже фигуры, исполняемые тромбоном вместе с оркестром. Запись «Riverside Blues» почти идентична записи, сделанной двумя месяцами ранее. Единственное различие заключается в том, что в первый раз коду играет один Армстронг, а во второй — оба корнета вместе.

Как ни важны соло Армстронга, запечатленные в этих записях, наибольший интерес для нас представляет пластинка с записью пьесы «Dippermouth Blues», в которой Оливер исполняет свое знаменитое соло, используя в качестве плунжерной сурдины обыкновенную резиновую полусферу, подаренную ему знакомым водопроводчиком. Открывая и прикрывая ею раструб корнета, он меняет высоту тона, издавая при этом квакающие звуки «ва-ва». Впоследствии это соло стало джазовой классикой, и его часто исполняли многие другие музыканты, в том числе и Армстронг. В основе пьесы лежит мелодическая фигура, скользящая от III «блюзовой» ступени к тонике си-бемоль, что создает впечатление таинственной неопределенности. При этом непрерывно меняется звуковая окраска, варьируется высота III «блюзового» тона, смещающегося то выше, то ниже. И, наконец, Оливер воспроизводит звуки то с отставанием, то с опережением метра, так что просто трудно определить размер исполняемой мелодии. На фоне четкого марша граунд-бита все смешивается как в калейдоскопе — высота тона, тембр, ритм. Это соло считается образцом данного стиля. Недаром оно вызывало такое восхищение первых джазменов.