Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Верди одним из первых использовал эти новые возможности, одна из которых, в отличие от крещендо Россини, стала называться «accelerando» («ускоряя»). Словесные указания, добавленные к системе нотации, как я уже говорил, сообщают нам очень многое о происходящем. В так называемый средний период творчества Верди, от «Риголетто» (1851) до «Аиды» (1871), мы уже видим такие слова, как «stringendo» (буквально «сжимая»), «accelerando» и «affrettando» («ускоряя»). Эти деепричастия характеризуют скорее процесс, чем внезапную перемену, и все они требуют, чтобы эффекта добился именно дирижер, потому что от оркестра и хора нельзя ожидать, что они гарантированно ускорятся или замедлятся вместе. Верди явно хотел, чтобы эти три варианта ускорения отличались друг от друга. Когда композитор осознал новые возможности, он стал вписывать в ноты те вещи, которые уже считал реальными для воплощения. В одном двадцатитактовом отрезке «Дона Карлоса» (1867) в нотах присутствуют «allegro giusto» («несколько оживленно»), «più animato» («более оживленно»), «stringendo e crescendo» («ускоряя и наращивая громкость»), «corona» (указывает на паузу неопределенной длины), «a tempo» («возвращаясь к первому темпу»), «rallentando» («замедляя») и снова «tempo».

Однако Верди остался классицистом в плане структуры и, как я говорил, делал темповые пометки, чтобы создать желаемое время и пространство для своей музыки. В прелюдии к gran finale secondo (второму гранд-финалу) «Аиды», более известному как «Триумфальная сцена», Верди дает ясное указание дирижеру начинать с allegro maestoso — «величественного» темпа с пульсом, полным достоинства, в сто ударов в минуту. На сцене звучат трубы, предвещая нечто поистине грандиозное. Спустя четыре такта оркестр вступает в mezzo forte («вполовину громкости»). Это потрясающая динамика, потому что она подразумевает некую направленность. Это не тихо, не громко. Это потенциальная энергия. Восемью тактами далее Верди указывает «crescendo e stringendo poco a poco» — «повышая громкость и сжимая [время]» — на следующие двенадцать тактов, подводя к первому выходу народа Египта, который поет «Gloria all’Egitto» («Слава Египту»). Именно в этот момент музыка вдруг возвращается к первому темпу — величественному аллегро, заданному трубами на сцене.

Десять тактов для хора, музыкантов на сцене и оркестра имеют самую громкую динамику из использованных Верди в этой партитуре, фортиссимо, и заканчиваются с пометкой «pesante e stentato» («тяжело и с силой»), после чего следует полная тишина на три доли. Как только атмосфера разряжается и аудитория приспосабливается к этой неожиданной взрывной тишине, Верди начинает заново, и (как Россини делал с техникой крещендо) последовательность повторяется, но на сей раз присоединяется хор — победивший народ. Музыка становится громче и быстрее, и всё это подводит к двухтактовому переходу, который возвращается к главному темпу. В модель Россини, таким образом, вносится радикальное изменение: теперь она строится и на повышении громкости, и на ускорении. Это полная противоположность комического финала. Вместо успокаивающей монотонности создается ощущение, что нужно спешить на важное и масштабное событие: «Торопись! Быстрее, побежали на парад! Там будет фараон… и слоны!»

Из этого примера музыкального фрагмента, который длится всего две минуты, легко увидеть, насколько сложно достичь того, о чем говорит музыка. Дирижер стоит перед оркестром из по крайней мере шестидесяти (а скорее, восьмидесяти) человек в оркестровой яме, в то время как на сцене находятся минимум шестнадцать музыкантов и восемьдесят хористов. Хор на большом расстоянии от дирижера, потому что нужно оставить место солистам, участникам парада (мимансу) и еще одному хору (эфиопам), который скоро появится. Свет приходит к нам немедленно, но звук на удивление нетороплив. Аудитории не важна физика воспринимаемой вселенной. Она хочет, чтобы все музыкальные элементы «Аиды» звучали вместе, а если этого не происходит, виноват оказывается дирижер.

Если сейчас вы решили включить запись «Аиды», хочу предупредить, что я никогда не слышал, чтобы хотя бы одна постановка соответствовала вышеописанному — ясным указаниям Верди, будь то исполнение под руководством Артура Тосканини, известного своей верностью тексту, или любых других моих современных коллег. Вводная музыка к «Триумфальной сцене» неизменно дирижируется в значительно более быстром темпе, чем сто ударов в минуту (обычно приблизительно сто двадцать шесть ударов, что соответствует «темпу марша»), и безо всяких ускорений. На это есть причины, которые мы исследуем ниже.