Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Эта история подводит нас к более широкому вопросу о том, как опера сделала дирижера абсолютно необходимым. Веками считалось, что в греческих пьесах актеры просто произносили свои реплики. Но как только было решено, что актеры их пели, группа итальянцев, вошедшая в историю как «Флорентийская камерата», около 1600 года решила восстановить музыкальный театр греков, основателей западной культуры, и рассказывать великие истории с помощью пения, движения, декораций и костюмов[8]. Поскольку за дело взялись высокообразованные итальянцы, они выбрали для названия не греческое слово, а латинское. Они описали эту одновременно новую и старую форму искусства, взяв множественное число от слова «opus» («работа») и назвав ее «работы» — «opera».

Чтобы исполнить оперу, требовалось больше одного руководителя для подготовки, координации и синхронизации ее многочисленных элементов. Оперу, как торжественную мессу или праздничные ритуалы, очень сложно сочинять, репетировать и исполнять. В таком случае дирижер вел инструментальный ансамбль, сидя за клавишами, жестами общался с певцами и задавал темп для танцоров, наблюдая за их движениями.

Два столетия спустя эта форма искусства перестала быть сугубо придворной. Она переместилась в общественные театры и привлекала как аристократов, так и массы страстно увлеченных граждан. Еще на ранних этапах было замечено, что оркестр с его контрабасами загораживает вид на сцену и мешает той части аудитории, которая сидит на уровне пола (в отличие от богатых завсегдатаев в ложах наверху). Еще больше отвлекал дирижер. Обычно он стоял на полу лицом к певцам, но ближе к авансцене и спиной к большей части оркестра, которая тоже сидела лицом к сцене. Он одновременно подсказывал и руководил. Во многих случаях он также следил за экспрессивным пением, к которому великие артисты-интерпретаторы добавляли трели, каденции и переходные ноты, не записанные в партитурах, но ожидаемые композитором, поскольку стили того времени постоянно развивались. Это важно, поскольку оркестр мог слышать и видеть артистов, а значит, относиться к опере как к камерной музыке: реагировать одновременно на дыхание и жесты певцов и на движения дирижера, когда было необходимо изменить темп.

Проблемы баланса между певцами и оркестром не существовало, потому что звук шел к певцам и от аудитории. Мы провели эксперимент с этой практикой в Оперном театре Питтсбурга на постановке «Золушки» Россини в 2003 году. Оркестровую яму подняли, и музыканты могли видеть сцену, сидя лицом к певцам, а я, дирижер, стоял ближе к краю. Сперва певцы начали паниковать, потому что оркестр звучал очень громко. Мы выключили все мониторы — колонки, которые стоят по бокам и усиливают звучание оркестра; больше мы в них не нуждались. Да, кое-кто жаловался, что грифы контрабасов нарушают сценическую иллюзию. Но мне никогда не было так легко дирижировать оперу этого периода, и в конечном счете эксперимент признали успешным и певцы, и восторженные оркестранты, которые оказались полностью вовлечены в постановку и взаимодействовали с ее замечательными участниками.

Опера часто писалась для конкретных певцов, и во время репетиций ноты добавлялись в их вокальные партии или убирались, чтобы показать голос с наилучшей стороны. Такое было в порядке вещей. Порой, когда другие исполнители получали эти роли, композитор мог написать им иные арии, чтобы лучше показать новый талант.

В XIX веке эра бельканто, когда каждая ария должна была демонстрировать возможности голоса певицы, постепенно ушла. В 1860-е годы Аделина Патти, самое известное сопрано той поры, пела арию Розины «Una voce poco fa» («Если сердце полюбило») из оперы Россини «Севильский цирюльник», внося в нее украшения — рулады и каденции, которые мы сейчас ассоциируем с исполнительским стилем той эпохи. Россини, отличавшийся крайней язвительностью, сказал ей потом: «Прекрасная ария. Кто написал?»

В 1972 году, когда Леонард Бернстайн репетировал «Кармен» в Метрополитен-опере, у него возникло серьезное столкновение с Мэрилин Хорн, которая в первый раз пела главную партию. Хорн обладала одним из величайших меццо-сопрано столетия и в последней строчке «Хабанеры» переходила в мощный нижний регистр — грудной регистр, чтобы спеть строчку «Prends garde à toi» («Поберегись»), замедляясь до полной остановки. Бернстайн сказал: «Джеки [так ее звали близкие], пожалуйста, не делай этого. Ты просто красуешься вместо того, чтобы быть Кармен». Хорн не согласилась. В ее представлении для превращения в Кармен требовалось, чтобы затертая строчка прозвучала с запоминающимся финальным акцентом: «Если хочешь меня любить, тебе должно быть очень, очень страшно». Кроме того, она указала, что фанаты хотят услышать эту уникальную особенность ее голоса, о которой они узнали благодаря впечатляющему исполнению более ранней музыки, обычно Россини и Беллини.