Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Понятно, что композиторы хотели сами обозначать, должна ли музыка ускоряться или замедляться, хотя, как я говорил, метр — число долей в такте — оставался постоянным. Для этого были изобретены новые виды акцентов. Динамика, которая раньше сводилась к простому понятию «тихо» («piano», сокращенно p) и «громко» («forte», сокращенно f), теперь шла от «очень, очень, очень тихо» (pppp) до «очень, очень, очень громко» (ffff).

Чтобы сам композитор мог недвусмысленно указать точную скорость исполнения музыки, стал использоваться метроном[6]. А чтобы пояснить темп в целом, в партитуру вводились ключевые слова, например «andante» («шагом») и «largo» («широко»), порой и без обозначения метронома. Когда их не хватало, добавлялись наречия и целые фразы, лучше выражающие чувства или впечатления, которые имел в виду композитор. Ноты могут начинаться с «allegro brillante» («быстро, блестяще»), или с «andante mesto» («печальным шагом»), или, как в случае с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «langsam und schmachtend» («медленно и томительно»).

Конечно, вы уже поняли, в чем здесь проблема: что такое «медленно и томительно» в объективных терминах? Нужно ли дирижировать всю прелюдию к «Тристану и Изольде» с «медленной и томительной» скоростью, как делает Бернстайн в полной записи произведения? Приобретает ли «томительное» приоритет над «медленным» в кульминации, как во всех других случаях?

Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи — до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») — в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») — в начале третьего акта; «andante» — в известном квартете; «largo» — в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.

Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, — к этому я вернусь далее.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям — художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений — да и не может быть.