Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Гольфисты порой надевают футболки с надписью: «Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Ненавижу гольф. Обожаю гольф. Ненавижу гольф», и нам это отчасти знакомо. Когда работа заканчивается, не остается абсолютно никаких следов, кроме напечатанной программки и рецензий, если вы достаточно глупы, чтобы им верить (впрочем, верят обычно все). Я до сих пор помню, как расстраивался, когда не смог показать матери ничего, вернувшись после дирижерского задания, и только на словах описал, как замечательно это было. Во всех ранних письмах Леонарда Бернстайна к его преподавателю фортепиано Хелен Коутс речь шла о том, как великолепно он выступил и как понравился оркестру. Читая их, начинаешь думать, что Ленни был величайшим себялюбцем всех времен и народов, однако я прекрасно понимаю, что он хотел доставить радость женщине, которую мы все знали как мисс Коутс, — ведь она не могла увидеть, как ее любимый молодой ученик дирижирует оркестром. А еще Ленни хотел, чтобы эфемерные занятия тут и там на земном шаре, из которых строилась его карьера, каким-то образом сохранились, хотя бы и на словах. Более поздние выступления сохранились в записях и телепрограммах, но в первые послевоенные годы он документировал свою жизнь и определенно ожидал, что письма сохранятся, — как оно и вышло на самом деле.

Пятьдесят лет работы дирижером, возможно, дают мне право исследовать и вспоминать, объяснять и обосновывать, делиться историями, рассказанными великими людьми, с которыми я был знаком и которые в душе понимали, что я передам всё это дальше. Мы погрузимся в мир, действительно мало кому известный; мы посмотрим, что он содержит, как ощущается, чему я научился у мастеров и их магии. Вполне вероятно, что это поможет вам, когда на следующем симфоническом концерте вы будете лучше слушать — ушами, глазами, сердцем и мозгом — звучащую музыку.

Глава 1. Краткая история дирижирования

Всё началось достаточно прозаично. Любой группе музыкантов, будь то монахи в монастыре IX века или оркестранты, нанятые венгерским принцем XVIII века, всегда нужен лидер — чтобы проводить репетиции, давать сигнал о начале и, возможно, управлять динамикой. Сперва в большинстве случаев таким лидером был композитор.

Профессия дирижера, какой мы знаем ее сегодня, оформилась в середине и во второй половине XIX века, и ее появление вызвало некоторое сопротивление со стороны тех, кто предпочел бы иметь над собой не такого явного организатора. Роберт Шуман в 1836 году называл дирижерство «манией» и «необходимым злом», а Джузеппе Верди пришел в ужас, когда узнал, что дирижеры кланяются публике: он видел в них только технических работников, необходимых для исполнения его опер. В 1872 году он написал своему издателю Джулио Рикорди: «Сейчас модно аплодировать и дирижерам, и я это порицаю».

Верди можно посочувствовать. Большинство его опер, включая «Риголетто» и «Травиату», ставились до появления дирижеров и до того, как в оперных театрах стали устраивать оркестровые ямы. Оркестром в те времена управляла первая скрипка прямо со своего места перед сценой, и порой этому «руководителю» приходилось прерывать собственную игру, чтобы подавать сигналы певцам и музыкантом при помощи смычка. Под конец долгой карьеры Верди, которая продолжалась до 1890-х годов, в первый раз репетиции и представления его «Аиды», «Отелло» и «Фальстафа» в «Ла Скала» возглавил дирижер. Оркестр сидел в только что устроенной оркестровой яме, а Верди — в зале. Порой он выбегал в проход, чтобы выразить протест против того, что ему не нравилось, и, судя по всему, это случалось довольно часто.

Тот факт, что роль дирижера стала основной, неотъемлемо связан с развитием западной музыки как таковой и появлением большого числа концертных залов и оперных театров в городах. Это было одновременно практичное и музыкальное решение. Практичность состояла в развитии нотной записи, которая стала показывать, как лучше играть музыку, и позволять исполнителям воспроизводить ее, ни разу не слышав и без присутствия самого композитора.

Всё началось со своего рода предосторожности, как только идея исполнять симфонию без присутствия при этом композитора стала новой нормой. Такое было бы невозможно, если б его намерения не отображались на страницах партитуры. С тех пор как у человечества появилось желание петь и танцевать, большая часть музыки изобреталась на месте и передавалась с помощью заучивания наизусть и имитации. Например, мы не можем точно представить, как звучала музыка при дворе Клеопатры, хотя знаем, какие использовались инструменты, по рисункам и живописным изображениям: увы, остатки системы нотной записи не были расшифрованы. Возможно, звучание тех мелодий отчасти сохранилось спустя тысячелетия в современной народной музыке Египта. Мы можем только вообразить их, как это сделал Верди в партитуре «Аиды» в 1871 году, Алекс Норт в музыке к фильму «Клеопатра» 1963 года и Сэмюэл Барбер в опере «Антоний и Клеопатра» 1966 года.