Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Потом Бернстайн рассказал, что в первый раз встретил Караяна в Милане в 1955 году. Тот дирижировал «Кармен» в «Ла Скала», а Бернстайн ждал, когда начнутся репетиции для восстановления «Богемы», отложенные из-за болезни тенора Джузеппе Ди Стефано. Посетив репетицию «Кармен», Бернстайн сказал, что стал свидетелем «величайшей дирижерской работы в опере, какую только наблюдал… за исключением собственной, конечно же». Этот типичный пример едкого юмора Бернстайна «был совершено не понят Гербертом, которой покачал головой с германской серьезностью и сказал: „Конечно“». Караян предложил Ленни покататься на лыжах, пока «Ла Скала» не назначит новую дату для представления «Богемы». Когда Ленни сказал, что у него с собой нет одежды для катания, Караян предложил ему взять что-нибудь из своих запасов. Именно тогда Бернстайн узнал, что его австрийский коллега был «на сантиметр ниже». Бернстайн принял одолжение как дружеский жест. «В конце концов, — сказал он иронично, — это был первый нацист, с которым мне довелось общаться».

Так проявляется суть работы дирижеров: она полностью поглощает тех, кто ею занимается. Даже величайшие рассказывают анекдоты о других, хотя обычно выбирают тех, кого уже нет в живых: это позволяет избежать обвинений во враждебности. Приемы дирижирования преподаются и передаются, как средневековое ремесло, от мастера к молодому подмастерью.

Однако эти приемы — которые в других областях назвали бы секретами мастерства — часто скрывают от коллег по цеху. Когда Бернстайн после многих лет ожидания наконец-то дебютировал с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году, он выбрал для этого Симфонию № 9 Малера и, как он выразился, «обучил» ей музыкантов. Даже великим оркестрам нужно показывать, что делать с произведением, если оно исполняется в первый раз. (Берлинцы не играли эту симфонию несколько десятилетий, и в практическом отношении в 1979 году она была для них совершенно новой.) Когда оркестр играет произведение в первый раз, дирижер говорит гораздо больше, объясняя им, как устроена пьеса, где проходит мелодия, как справиться со множеством вариантов интерпретации, и, может, даже дает фоновую информацию о композиторе и источниках его вдохновения. Когда у оркестра появляется коллективное знание произведения — обычно в результате многолетних исполнений с разными дирижерами, — музыканты больше этого не требуют и не хотят.

Комплекты скрипичных партий, книги для ударных, папки для деревянных и медных духовых — личный набор партитур Бернстайна, который он использовал, работая c оркестром над симфонией Малера, ноты, полные его правок, его «трюков», если хотите, — не вернулись в Нью-Йорк, когда он приехал домой. Обычно у дирижеров есть свой набор партитур для работы над вещами, с которыми они выступают. Если произведение является всеобщим достоянием, как, например, симфония Бетховена, маэстро покупает партитуры у издателей. Если работа защищена авторским правом — то есть ее нельзя исполнить, не получив согласия обладателя прав или его наследников и не заплатив им, — то музыкальные компании, которым позволено предоставлять в аренду оркестровые материалы, резервируют набор нот для известного дирижера, чтобы никто не мог их использовать и менять пометки, которые он сделал[1]. На то есть две причины. Прежде всего, в партитурах будут обозначены конкретные решения маэстро, такие как дирижерская сетка (как движется рука, например «на 2», «на 4») и смычковые штрихи (как секция струнных смычковых инструментов сгруппирует тысячи нот в своих партитурах в зависимости от того, идет ли смычок вверх или вниз). Оба этих фактора могут значительно повлиять на звучание музыки. Леопольд Стоковский, например, порой просил разные группы струнных играть свободно, не синхронизируя штрихи. Это создавало непрерывный звук невероятного воздействия и интенсивности, хотя с внешней стороны и казалось неопрятным.