Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Иногда оркестр чувствует, что знает какие-то вещи лучше вас, и из чувства коллективного сопротивления не следует за вами. «Всегда стоит быть немного лучше, чем оркестр, которым вы дирижируете», — однажды сказал Георг Шолти. Однако если и оркестр, и дирижер действительно знают свое дело и у вас есть взаимное уважение, то возникает своего рода экстатическая сопричастность, и дирижеру кажется, что он почти не двигается. Конечно, это не так, просто достаточно выдоха, приглашающего жеста, легкого движения всем телом, возможно, чего-то во взгляде. Для нас такие моменты прекрасны.

Глава 3. Как выучить партитуру?

Чтобы стать дирижером классической музыки, прежде всего надо научиться читать оркестровую партитуру. Да, дирижеры бродвейских мюзиклов часто используют клавиры с дополнительными нотами в нужных местах. Так делалось в опереттах и во время золотого века Бродвея, с 1920-х по 1960-е годы. Но давайте сосредоточимся на тех, кто хочет стоять перед оркестром и дирижировать симфоническую музыку (включая оперу и балет). Первое препятствие на их пути — задача понять нотную запись, увидеть ее смысл; второе — необходимость найти способ, как воплотить этот смысл на практике.

Как я уже говорил, нотная запись — перевод того, что вообразил композитор, на страницу, где музыкальное намерение описано по вертикали (результирующее созвучие в каждый момент) и по горизонтали (процесс). Горизонталь подобна, например, словам на странице. Они идут одно за другим, формируя фразы, предложения и абзацы. При этом нотная страница выглядит намного специфичнее напечатанных слов.

У всех бывало такое, когда получатель письма совершенно неверно интерпретировал наш тон. Не имея литературного эквивалента темпа, динамики и акцентов, авторы электронных сообщений часто используют восклицательные знаки и эмодзи, чтобы получатель не заподозрил вас в недовольстве или насмешке. В художественной литературе писатель не жалеет времени на придаточные предложения и сочетания наречий с прилагательными, чтобы обозначить тон диалога. В музыке вся эта информация встроена в невероятно сложные описания абсолютно каждой ноты. Кроме того, нотные знаки являются лишь первыми в серии дескрипторов, в конечном счете воздействующих на аудиторию.

У композитора появляется идея музыкального произведения, и он приступает к работе. Сложность здесь состоит в том, чтобы выразить мысль на бумаге как можно более однозначно, превратив музыкальные идеи в ноты на пяти параллельных линиях и внеся туда сотни разных замечаний и требований: «громко», «немного громче», «ускорение», «сильный акцент», «пауза неопределенной длины». Все планы композитора переносятся на сетку, которую для удобства, хотя и неверно, называют музыкой. Я говорю «неверно», потому что она существует в голове композитора и не станет собственно музыкой, пока посредник (а то и сотни посредников) не прочитает и не переведет инструкции в виде нот, сделанные композитором, чтобы создать реальный звук.

Неопределенность усиливается здесь еще и потому, что нет такого объективного явления, как «тихое», без «громкого». Нет такого явления, как «медленное», без «быстрого». Большинство вещей, о которых просит композитор, могут быть определены только через их противоположности. Рок-концерт начинается громко. Через минуту уши закладывает, и дальше музыка не кажется ни громкой, ни тихой. Само понятие «громко» исчезает, и аудиторию заряжают ритм и виртуозность артистов. В классической музыке, однако, все меры скорости (темп) и громкости (динамика) относительны и постоянно меняются.

Тому, кто читает ноты, нужно, двигаясь слева направо, извлечь смысл из многих нотных строк, одновременно сводя их к результирующим созвучиям. Глаз должен быстро скользить вверх и вниз — видеть флейты на верхней строчке и контрабасы на нижней, — а также слева направо, пока звучание и все его компоненты не появятся в мозгу. У некоторых людей это врожденный талант, почти как склонность к определенному виду спорта. Другие пользуются иными приемами, но результат должен быть тот же: прежде чем даже помыслить об интерпретации нот, необходимо знать, как они звучат в каждый конкретный момент.

До изобретения фонографа молодые дирижеры обычно учили репертуар, посещая репетиции и концерты старших наставников. Иногда они адаптировали партитуру для фортепиано, чтобы услышать полученные гармонии. Сегодня начинающие дирижеры могут «учиться», слушая в записи выступления поколений предшественников. Это бывает невероятно полезно с точки зрения колебаний темпа и стиля. Но из записи нельзя понять, как дирижер прошлого общался со своей живой аудиторией.

Компетентный дирижер, например, должен знать, что на второй доле такта в середине сорокаминутной симфонии звучит до-мажорный аккорд. Если кто-то на репетиции играет что-то, отличающееся от до, ми и соль — составных частей аккорда, — значит, он ошибся, и дирижер должен остановить и поправить музыканта, будь то вторая валторна или контрафагот. Это нужно сделать быстро и решительно.