Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Но редко вопрос бывает таким простым, как до-мажорное трезвучие. Со временем музыка становилась всё более и более сложной, и в гармонии в любой момент могли участвовать все двенадцать нот хроматической гаммы — то есть все ноты вообще — одновременно. Дирижеры, которые входят в мир такого уровня сложности, должны знать, когда музыкант играет неверную ноту, даже если та же нота звучит в оркестре где-то еще. У некоторых оркестров есть чувство гордости и товарищества, помогающие дирижеру продираться сквозь эти дебри. Другие остаются пассивными и просто смотрят, сможет ли маэстро найти неверную ноту.

После Второй мировой войны стали собирать оркестры для отдельных выступлений, чтобы создать ощущение нормальности в европейской музыкальной жизни, и в те годы богатые люди нередко нанимали музыкантов и брали на себя роль дирижера. Рассказывают, что один оркестр был настолько разочарован своим «маэстро», что в середине медленной тихой части ударник взял тарелки и оглушительно лязгнул ими. Непрофессиональный дирижер внимательно посмотрел в партитуру и спросил: «Кто это сделал?»

Но были и противоположные случаи. Есть история о приглашенном дирижере, который, желая произвести впечатление на незнакомый оркестр, вставил неверную ноту в партию второго тромбона посреди невероятно сложного момента в симфонической поэме Рихарда Штрауса. На первой репетиции он резко остановил музыкантов, чтобы поправить тромбониста. Оркестрант сказал: «Маэстро, какой-то идиот вставил в мою партию не ту ноту, но я сыграл правильно».

Все ли великие дирижеры соответствуют требованиям для поступления на дирижерский факультет? Нет. Как такое возможно? Ответ на этот вопрос возвращает нас к загадкам и противоречиям дирижерского искусства.

Да, надо уметь читать ноты и слышать их. Однако кроме дирижеров, которые постоянно останавливают оркестр, чтобы исправить ту или иную деталь, есть и иные, которые доверяют музыкантам исправлять всё самостоятельно. В интервью 1958 года сэр Томас Бичем описал свой рабочий процесс так:

«Есть только один способ отрепетировать симфоническое произведение, который я и использую… я играю всё от начала и до конца — всю благословенную вещь. Оркестр, естественно, делает несколько ошибок. Я играю во второй раз. Оркестр не делает ошибок. Затем я беру несколько трудных моментов — и точно указываю на них, подчеркиваю их, повторяю три или четыре раза. Всё, я готов к выступлению».

Такой подход работает с некоторыми оркестрами, потому что вызывает чувство общей гордости и доверия. Но в случае с другими коллективами поступить так — значит обречь себя на неудачу.

Подготовка партитуры — процесс сугубо индивидуальный. Великий дирижер и импресарио Сергей Кусевицкий, например, испытывал трудности при чтении нот и нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему произведения во время подготовки к репетициям. Какие-то дирижеры помечают ноты разными цветами, выделяя определенные вещи: важную мелодию или место вступления инструмента, который какое-то время не играл; другие просто делают пометки карандашом, вставляя информацию, полученную во время изучения партии или необходимую для выступления. Некоторые порой пишут названия образующихся аккордов внизу страницы. В конце концов, каким бы ни был природный талант, дирижер должен прийти к моменту, когда нужно встать перед большой группой людей и завоевать их доверие и уважение.

Учить и читать — это, конечно же, две разные вещи. Пометки Леонарда Бернстайна в нотах ясны и недвусмысленны. Он использовал двуцветный красно-синий карандаш. Эти карандаши появились в Европе и использовались бухгалтерами: красным цветом те записывали поступающие суммы, синим — расходы. Бернстайн подражал Малеру, который помечал свои ноты красным и синим. Синий показывал, куда нужно посмотреть, дирижируя на репетиции или выступлении, а красный обозначал изменения, которые он хотел внести в печатный нотный текст: изменения в динамике, оркестровке, темпе.

Малер был непоследователен в использовании синего и красного, в отличие от Бернстайна. Тот говорил, что всё, помеченное красным, можно отослать библиотекарю оркестра и добавить в партии, чтобы пожелания дирижера были известны до того, как начнутся репетиции. Подозреваю, он делал это еще и для того, чтобы показать студентам, как строился его индивидуальный стиль, чтобы они могли изучить его партитуру с пометками, так же как он изучал партитуры Бруно Вальтера и Артуро Тосканини в библиотеке Нью-Йоркского филармонического оркестра. Более того, как я говорил выше, Бернстайн содержал собственную нотную библиотеку с партитурами, которые он часто использовал, — чтобы в них не внес изменения никакой другой дирижер.