Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В 1943 году он выпустил отдельное издание этой последней части балета, известного своей сложностью, по-другому расставив такты. В конечном счете, отредактировав всю работу спустя несколько лет, он отказался от этого и вернулся к версии 1913 года. Тем не менее когда его многолетний ассистент Роберт Крафт, который готовил оркестры для работы со Стравинским, дирижировал «Весну священную» в исполнении Американского симфонического, он тоже изменил некоторые разделы, чтобы упростить распределение сильных долей. Поскольку музыка уложена в ритмическую сетку, ее можно записать разными способами и получить при этом один и тот же звук. Передвигая тактовые черты на нотной бумаге, мы меняем всего один элемент — место сильной доли, которую показывает дирижер. Оркестр следует за ним и играет ее соответственно.

^{Ксерокопия партии скрипки, использованной, когда ассистент Стравинского Роберт Крафт дирижировал «Весну священную». Заметьте, что между 46 и 47 восемь тактов с постоянно меняющимся метром заменены на четыре такта с простым трехдольным (пометка «1 2 3, 1 2 3» и т. п.)}

Хотя это, возможно, не очевидно, но дирижеру крайне важно отбивать такты абсолютно так, как написано в партитурах; только в таком случае между нотами всех играющих будут правильные отношения. В конце концов, тактовая черта невидима. Изначально ее ввели, чтобы упростить исполнение музыки, а не усложнить ее. Стравинский-композитор подверг эту идею сомнению в 1913 году, отчего у Стравинского-дирижера случился стресс, который продолжался с первой (местами хаотичной) записи «Весны священной» в 1929 году до последней (более техничной, но неоднородной) записи в 1960 году.

Когда дирижер прочитает партитуру и осмыслит ее содержание, наступает следующий, весьма таинственный, этап. Дирижер отправляется в путешествие внутрь нот, чтобы выяснить, почему они начинаются с первого такта и заканчиваются последним именно так, — и путь этот у всех разный. Процесс настолько индивидуален, что, думаю, ни один дирижер не мог бы объяснить его, даже если бы у него появилось такое желание или потребность. Многие сказали бы: «Я даю музыке говорить за себя». Это верно, но, поскольку каждый аспект выступления требует тысячи решений, «за себя» подразумевает здесь очень много сложных вещей.

Представьте на минуту, что вся западная музыка рассказывает историю или, по крайней мере, имеет внутренний нарратив, который порождает ее как процесс. Язык нотной записи — это язык метафоры, отражающий чувства, которые мы испытываем. Это язык, основанный на переводе более быстрых и медленных колебаний (нот разной высоты) в видимый мир более высокого и низкого с целью понимания. Мы видим, что какая-то нота «ниже» (например, басовая), но на самом деле она вовсе не ниже в научном смысле слова. Это мы слышим ее как физически более низкую. Мы привыкли воспринимать самые медленные колебания среди нескольких, звучащих одновременно (то есть аккорда), как «корень». Возможно, так мы принимаем физические законы Вселенной, где в большинстве слышимых нами нот присутствуют более тихие ноты (под названием «обертоны»), которые вибрируют быстрее и придают ноте ее характерность. Вот почему мы чувствуем разницу между до, сыгранным на флейте, и до, сыгранным на скрипке. Каковы бы ни были причины, мы слышим западную музыку так: ноты «строятся» на основе баса.

Например, можно сказать, что первые ноты увертюры «Леонора» № 3 Бетховена «спускаются вниз». На странице видно, как ноты идут вниз по нотному стану. Конечно, у Бетховена перед глазами стоял образ (в конце концов, это увертюра к опере, рассказывающей историю): спуск в тюрьму, где держат мужа Леоноры. Зрителей, которые предположительно еще не знают сюжет, поскольку увертюру играют при закрытом занавесе, уводят «вниз», а потом еще «ниже», шаг за шагом, пока движение не заканчивается фа-диезом.

Музыковед может проанализировать этот спуск, объяснив, что, поскольку увертюра написана в тональности до мажор (и заканчивается в ней же), нота фа-диез удалена от до настолько, насколько это возможно в музыке. (В каждой октаве двенадцать полутонов. Нота фа-диез удалена на шесть полутонов от до вверху и до внизу.) Кроме того, вместе с до она составляет интервал под названием «тритон», который, как известно из истории ранней западной музыки, церковь считала «дьявольским». Получается, что с фа-диезом связано очень многое, хотя мы находимся всего лишь в четвертом такте четырнадцатиминутной увертюры.