Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Представим, что, будучи дирижером, вы всё это знаете — и всё это имеет для вас значение. И что? Может, вы попросите играть каждую ноту последовательности с собственным тембром, переходя от яркого к темному. Чтобы сделать так, музыканты, играющие на струнных и медных духовых, изменяют пропорцию высоких обертонов в звучании своих инструментов. Еще можно попросить струнные играть всё меньше и меньше вибрато, и, когда всё закончится на фа-диезе, звук будет мертвым. (Мы воспринимаем вибрато как живой звук. Когда струнные играют без этого небольшого трепета, создается ощущение безжизненности.) Если вы хотите показать, что оркестр остановится на фа-диезе и не будет продолжать еще неизвестно сколько, можно использовать ритардандо[14] и диминуэндо[15] на соль — последней слабой доле — прямо перед приземлением, и тогда остановка покажется неизбежной.

^{Первая страница увертюры «Леонора» № 3 Бетховена с пометками автора}

Я делаю так потому, что, как мне кажется, таково намерение Бетховена и такова причина, по которой он написал то, что написал. Для меня это не просто последовательность нот, спускающихся по гамме вниз, а потом останавливающихся. Это музыка, и у нее есть смысл, который очень важен для оперы о свободе и политических заключенных. Где-то за тридцать шесть секунд Бетховен использует серию метафор: спуск, диминуэндо и особую серию нот, которые в соответствии с принципами традиционной гармонии определяют характерность этого пути — от света во тьму.

Я объяснил лишь малую толику процесса, с помощью которого дирижер пытается раскрыть главную тайну: почему существует эта музыка? В приведенном примере, мне кажется, я ее разгадал — по крайней мере, для себя. Так Бетховен рассказывает вам историю. Конечно, дирижерам постоянно приходится делать выбор. В целом мы пытаемся пролить свет на каждое произведение, то есть прояснить его структуру, а значит, неизбежно прояснить стоящее за ним намерение.

Даже если отказаться от концепции раскрытия нарративных аспектов в каждом произведении, остаются вопросы: что означает слово «структура» и как дирижер в итоге ее понимает? Посмотрите на любое здание. Можете ли вы представить, что поддерживает его в вертикальном состоянии? Да, вы видите его снаружи, но замечаете ли все детали внешней оболочки: расположение окон, декоративные элементы, цвет, текстуры, расстояние между окнами, размер дверей? У каждого здания есть внутренняя структура, несущие компоненты, благодаря которым оно стоит и не разваливается. И под видимой поверхностью скрыты тысячи средних элементов — среди них комнаты, полы и осветительная система. Именно там и живут люди.

Если использовать эту метафору, можно понять, как сконструировано музыкальное произведение. Западная музыка состоит из крупных блоков времени, сочетающихся друг с другом. Это могут быть части симфонии или крупные элементы внутри каждой части — структуры, которые опираются на время и память. Западная музыка строится снизу (с басовых нот), при этом мелодия обычно проходит сверху. Посередине звучат гармонии и формируются различные оттенки благодаря теневым мелодиям и гармоническим заменам, которые функционируют как простые и ожидаемые аккорды, но, будучи их экзотическими аналогами, придают музыке определенный аромат. Благодаря этому «Шехерезада» Римского-Корсакова звучит по-персидски, а саундтрек к «Гарри Поттеру» — волшебно.

Итак, в западной музыке есть два типа структур, которые, как и здание, имеют передний, средний и задний планы. Они основаны либо на процессе, то есть путешествии, либо на гармонии. Другими словами, мы, дирижеры, смотрим на движение вперед в процессе рассказывания истории и на гармонии, звучащие в каждый момент, — «одновременные события», если использовать технический термин.

Изучив тысячи нот на страницах и приобретя уверенность в том, что мы овладели дирижерской сеткой и можем подавать сигналы музыкантам, которым требуется наше внимание, а также в том, что у нас есть общее представление обо всем произведении и глубокое знание деталей и внутренних структурных элементов, мы готовы к следующему этапу, на котором продолжим завоевывать право дирижировать.

Мы понимаем, что ни одно выступление не может и не будет повторять другое, и все в зале вместе с музыкантами участвуют в создании конечного эффекта. Если слишком много возиться с внешними элементами, у публики может не сложиться общее впечатление. Если пренебречь тонкой сменой оттенков внутри гармоний, пьеса будет гораздо менее интересной. Если мы нечувствительны к более крупным структурам, произведение покажется тривиальным, как будто композитор создал длинную и аморфную импровизацию. Но как же сделать всё правильно?