Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Тосканини был настолько близорук, что, еще играя в оркестре, приучился запоминать свою партию, ведь он не видел ноты, сидя за виолончелью. К счастью, у него были поразительные способности — и тщеславие, которое не позволяло ему появляться на публике в очках. Лорин Маазель, как и Рубинштейн, имел так называемую эйдетическую память; ее порой выявляют у детей, но с возрастом она обычно ослабевает. Этот тип памяти также известен как «фотографический». Маазель был славен тем, что даже репетировал без нот, а такого не встречается почти никогда, ведь дирижер регулярно останавливается и говорит оркестру, откуда хочет начать заново. Если у него нет нот на бумаге или перед внутренним взором, это значит, что вдобавок к самой партитуре ему надо помнить еще и репетиционные знаки — цифры и буквы, которые вносят в ноты, чтобы облегчить репетиционный процесс.

Димитрис Митропулос записывал цифры на картонках от рубашек, доставленных из прачечных, обозначая дирижерскую сетку в том или ином произведении. С этих картонок он запоминал цифры для всех произведений, которые исполнял. (Он репетировал с нотами, но дирижировал по памяти.) Элеазар де Карвалью, великий бразильский дирижер и преподаватель, придумывал историю, с помощью которой мог дирижировать «Весну священную» без нот, во многом уподобляясь древнеримским ораторам: они запоминали речи, размещая разделы с заметками в воображаемых комнатах[19]. Клаудио Аббадо дирижировал исключительно по памяти. В 1987 году он сказал в интервью газете The New York Times: «Я чувствую себя увереннее без нот. Общение с оркестром становится легче».

В то же время некоторые дирижеры всегда пользовались нотами, какими бы опытными ни были, например Шолти, Фуртвенглер, Клемперер, Стоковский и Пабло Казальс, а другие не демонстрировали в этом последовательности. Бернстайн дирижировал концерт из произведений Равеля по нотам, но делал исключение для «Болеро» со словами: «Здесь пользоваться нотами невозможно». Я всегда считал, что он не хотел произвести плохое впечатление, потому что пьеса кажется очень простой. На самом же деле в ней постоянно меняются оттенки, что интересно подчеркнуть и трудно запомнить, но дирижирование — еще и театр, поэтому он запомнил крупные элементы, хотя, наверное, и не каждую деталь каждой части. На концерте он выглядел как маэстро, то есть как мастер, и оркестр играл настолько хорошо, насколько это было возможно.

Эрих Лайнсдорф хотел, чтобы зрители знали, когда он дирижирует по памяти, хотя обычно его было не видно в оркестровой яме оперного театра. Я хорошо помню, как ходил на его «Свадьбу Фигаро» в старом здании Метрополитен-оперы. Со своего места в бельэтаже я заметил открытые ноты на подиуме еще до того, как появился Лайнсдорф. Он вышел, поклонился и с сильным хлопком закрыл партитуру, словно оскорбленный сомнением в его знаниях. Этот громкий звук отвлек внимание аудитории, поэтому мы были не готовы к началу увертюры, бормочущему пианиссимо. Пятьдесят лет спустя я все еще помню шок от этих совершенно несовместимых звуков из оркестровой ямы.

Зубин Мета пошел на компромисс, когда дирижировал «Кармен» в Метрополитен-опере в 1968 году. В его нотах были закладки, отмечавшие разделы, где он чувствовал себя неуверенно. Закончив с таким разделом, он мог продолжать арии и ансамбли[20] по памяти.

Для многих ноты перед глазами — всё равно что священный текст. Они создают ощущение связи и удобства, хотя порой, когда между вами и оркестром нет тома с нотами и пюпитра, легче достичь свободы. Те, кто предпочитают иметь партитуру, полагают, что тем самым демонстрируют уважение к тексту и что это гарантирует соответствие ему музыки, что придает уверенности во время игры. Иногда глаз падает на деталь, которую было бы особенно интересно услышать, — внутренний голос у альтов или переходную ноту у второй валторны, — и, немного меняя позу или глядя кому-то в глаза, маэстро акцентирует на этом внимание. Обычно дирижер и оркестрант вознаграждают себя незаметной улыбкой.

Авторитет также можно заслужить в процессе репетиций. Если оркестр звучит лучше с каждым изменением и предложением, если в зале установилась атмосфера профессионализма и эффективности, то дирижер может считать, что хорошо сделал свою работу. Баланс этих факторов меняется от оркестра к оркестру, от произведения к произведению, а общее ощущение от происходящего определяется таким количеством переменных, что их трудно перечислить. Например, может иметь значение, устал ли оркестр от предыдущей работы, насколько холодно или тепло в помещении, относится программа к популярному или к классическому репертуару, назначена репетиция перед отпуском или сразу после него, приглашенный ли дирижер ее ведет и знаком ли он музыкантам — либо же это его дебют, и, возможно, первое впечатление складывается противоречивое. Оркестранты начинают оценивать дирижера с самого начала игры. К первому перерыву эта оценка более-менее устоится, и в дальнейшем, чтобы ее изменить, потребуется масса усилий.