Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В целом дирижер, который прослушал и принял молодого музыканта в оркестр, обычно становится его героем, и кто бы ни пришел позже, он не сможет вызвать это очень личное (и понятное) чувство. Когда Герберт фон Караян возглавил Берлинский филармонический, те, кто много лет играли с Вильгельмом Фуртвенглером, испытали глубокое расстройство. «Фуртвенглер смотрел на нас с жаром… но вдруг мы оказались недостойными даже взгляда, — говорит музыкант берлинского оркестра в документальном фильме BBC „Великие дирижеры“. — Его глаза были закрыты, и так он стоял перед нами. Когда музыка настолько мощная, а дирижер не обращает на вас внимания… поначалу очень трудно». Можно вернуться в достаточно далекое прошлое и послушать разнообразные интервью с пожилыми музыкантами, которые играли в Нью-Йоркском филармоническом оркестре под руководством Густава Малера. Их совершенно не впечатлил «новый человек» из Италии — Тосканини. «В Пасторальной симфонии[21] Тосканини интересовала только гроза, в отличие от Малера…» — говорит один из пожилых контрабасистов Нью-Йоркского филармонического в документальной радиопрограмме Уильяма Мэллока 1964 года.

Оркестры в целом и их музыканты в частности представляют собой весьма особую, страстную категорию людей. В любой момент, за исключением периода, когда их музыкальное учреждение только создается, они переживают внутренние перемены: определенный процент оркестрантов относится к полным новичкам, достаточно большой — к недавним членам оркестра и еще часть — к старой гвардии, причем у кого-то из последней категории уже могла ухудшиться техника. Лидерами обычно оказываются те, кто хочет руководить, но лучшие исполнители редко принимают участие в собраниях и переговорах, что может привести к противоречиям. Для непосвященного это оркестр с именем и историей. Но внутри всегда кипят страсти. Приглашенный дирижер неизбежно оказывается в сложной ситуации, даже если ему это неочевидно, и человек, выбранный на должность музыкального руководителя, обязательно становится чем-то вроде громоотвода, как внутреннего, так и внешнего, и должен иметь дело с советом директоров, критиками и аудиторией.

Так же, как оркестр опирается на свою историю и традиции, а любой исполнитель может назвать своих главных преподавателей, дирижеры подтверждают право стоять перед оркестрантами происхождением — но при этом не важно, кем они были в прошлом: прекрасными скрипачами, известными пианистами или просто обладателями отличного слуха и чутья. Важно, у кого они учились (и не обязательно в консерватории), кому помогали или за кем наблюдали: упоминание об этих людях обязательно войдет в их биографии и станет частью их образа.

Как в средневековой ремесленной гильдии, искусство дирижера передается от мастера к подмастерью и осваивается на практике, и не важно, учились ли вы в консерватории. Нет ни одного дирижера, из прошлого или настоящего, который не был бы обязан своей подготовкой великому наставнику. Иногда влиятельный маэстро присутствует в жизни молодого дирижера совсем недолго и оставляет массу информации за короткий период времени. С другой стороны, можно учиться в классе наставника или, что еще лучше, стать его ассистентом и провести рядом с мэтром много лет. Три моих учителя, Леонард Бернстайн, Леопольд Стоковский и Карло Мария Джулини, пробыли в моей жизни очень разное время: Бернстайн — восемнадцать лет, Стоковский — два года, а Джулини — всего несколько репетиций и выступлений в начале 1980-х годов. Несмотря на это, все они оказали и продолжают оказывать на меня как на дирижера равный эффект.

Бернстайн научил меня быть раввином, который изучает, объясняет и оспаривает непрерывно меняющиеся интерпретации священных свитков. Стоковский научил использовать воображение, чтобы оживлять музыку, и осмеливаться менять ее, чтобы «подстроить» под аудиторию, сильные и слабые стороны оркестра и преобразования инструментов, случившиеся с момента сочинения музыки. Джулини показал мне духовную основу большинства произведений нашего репертуара, восходящую к европейскому иудео-христианскому наследию: она прослеживается до того момента, когда Клод Дебюсси и его современники убрали Бога из своей музыкальной вселенной. (К тому же духовному наследию обратились композиторы-изгнанники времен Второй мировой войны, многие из которых сочиняли музыку для Голливуда, а также мистический католик Оливье Мессиан.)