Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Чусид объяснил, что такие пометки сделал Верди, — масса документов подтверждает, что Верди буквально настаивал на их важности, — и предположил мне попробовать их использовать. Я боялся, потому что я возвращался в Лондон, где уже не раз выступал с успехом у публики и критиков. Это не была новая постановка с сопутствующими фанфарами со стороны прессы, и в день первого представления симпозиума не планировалось. Более того, единственное, что отличало этот сезон от предыдущих, — только что вышедшая партитура, которую я вез с собой в самолете.

Из этой партитуры следовали вещи, изменившие восприятие Верди для некоторых людей. Числа, описывающие темп, выстроены на архитектурный манер. Темп, завершающий первый акт, совпадает с темпом, открывающим второй акт, — словно с намерением вернуться к истории на том месте, где она закончилась. Он не встречается нигде более, кроме этого объединяющего момента. Также в партитуре есть повторяющийся темп в шестьдесят три удара в минуту, в котором начинается первый акт первой сцены — а потом первый акт второй сцены. Этот же темп возвращается в важных структурных точках, показывая, что опера похожа на здание, возведенное Верди из блоков времени. Однако это не традиционные темпы, привычные для меня и всей остальной публики.

Я прибыл в Лондон с карманным метрономом и большую часть репетиционного периода говорил вещи вроде: «Прекрасно. Но, знаете, Верди предлагал делать это гораздо медленнее». Английские певцы шли мне навстречу и проявляли интерес. В каждом отдельном случае они обнаруживали, что их роли легче петь в темпах, предложенных Верди, и медленно, но верно восстановили задуманное композитором.

Когда я попросил включить примечание дирижера в программку Английской национальной оперы, музыкальный руководитель Марк Элдер в итоге понял, что это будет интересно публике и критикам.

Лондонские критики, подготовленные напечатанным объяснением, признали первое представление «Риголетто» успешным, а также подчеркнули важное открытие, которое должно было привести к дальнейшим исследованиям и новым откровениям. Однако продолжение истории во многом говорит об эфемерной природе живого выступления. На следующий год спектакль дирижировал другой маэстро. В положительной рецензии одной из лондонских газет его темпы назвали «домосерийскими». Когда я привез Верди на летний оперный фестиваль в Мачерате, в местной газете вышла статья с крайне показательным заголовком: «„Риголетто“ в Мачерате. Но куда делся Верди?»

Наше исполнение «Риголетто» звучало не так, как в записи у критика. Не помог делу и тот факт, что многие критики считают изменения темпа законным правом дирижера на интерпретацию и не обсуждают их в контексте необходимости «делать что написано». Если в произведении меняются ритмический рисунок или ноты, обычно это вызывает всеобщее осуждение, но пренебрежение к конкретным указаниям темпа, как ни странно, считается абсолютно нормальным. Более того, упоминание метронома считается чем-то немузыкальным, даже когда это важнейший элемент в конструкции произведения.

^{Открытка с пожеланиями удачи от артиста Английской национальной оперы, подаренная мне перед лондонской премьерой «Риголетто», в критическом издании 11 января 1985 года}

Мы, дирижеры, как я пытался показать выше, имеем возможность подчеркнуть лишь определенные аспекты в произведении. Как только мы поняли, что именно хотим продемонстрировать, другие решения прочих дирижеров обычно вызывают критику с нашей стороны. Если я полагаю, что Верди построил конструкцию «Травиаты» — и в целом, и в отдельных моментах — на одной теме, которая впервые появляется в прелюдии и спускается на шесть нот, постепенно становясь тише (диминуэндо), а потом Риккардо Мути добавляет гигантское крещендо, когда тема появляется в середине второго акта, это ставит меня в тупик. Тот же момент в прелюдии у Георга Шолти звучит сначала в крещендо, а потом в диминуэндо, хотя Верди ясно указывает, что это щемящее, сладостное движение к тишине, и я качаю головой в недоумении. Как может такой великий дирижер так невероятно «ошибаться»? Почему он игнорирует ясные указания композитора? Очевидно, что важные — более того, главные — для меня вещи не имели такого значения ни для моих коллег, ни для критиков, которые нашли в их интерпретациях массу поводов для восхищения.