Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Джонсон написала неправду не только об этом, но критики, как я уже говорил, обычно судят исполнение с точки зрения ожиданий, которыми, как и публикой, можно манипулировать. Уникальные черты в том, что они на самом деле слышат в противоположность ожиданиям, могут восприниматься как откровение, любопытный факт или некомпетентность. Оценка интерпретации сильно зависит от моды, как и всё остальное. Оратория «Мессия» в версии сэра Томаса Бичема с оркестровкой Юджина Гуссенса, гигантской хоровой мощью и оперными солистами показалась бы сегодняшним критикам неприемлемой. И наверное, сейчас было бы трудно получить хорошие рецензии для сильно сокращенной «Медеи» Керубини, с которой Каллас и Бернстайн выступили в 1953 году.

Ясность, отсутствие эмоциональности, сила интеллекта и способность дирижировать сложную современную музыку — даже если произведение появилось еще до концепции «современного» — были критериями для оценки дирижеров в конце XX века, но сохраняются и теперь. Игорь Стравинский лучше всего показал, что представляет собой такая интерпретация музыки и ее функций, когда в 1960 году заявил, что его балет «Весна священная», написанный в 1913 году, не является описательной симфонической поэмой. В послевоенный период в Западной Европе и в американских университетах хорошей считалась музыка ни о чем. Ценилась просто музыка, что создавало неудобства для стареющего Стравинского, который всегда хотел быть впереди авангарда, а вдруг оказался композитором, чья слава основывалась на работе с конкретным названием и сценарием, повествующим о поведении доисторического племени, умыкании жен и ритуальном танце обреченной на смерть девственницы в форме коронации богини весны.

Стравинский решил эту проблему, заявив, что его произведение не то, чем оно является на самом деле. Он настаивал на негибкости в исполнении, которая делала вещь почти механически отстраненной, и этим подтверждал ее непреходящую ценность. Так в 1960 году «Весна священная» сделалась одновременно значимым музыкальным эквивалентом нерепрезентативного искусства и ранним предшественником современной музыки. Неудивительно, что критики, поверившие в такую концепцию исполнения, также поддерживали дирижеров, которые пошли по этому пути в интерпретации даже более старых произведений. Отдельные отщепенцы предположили, что исполнение барочной и ранней романтической музыки без вибрато, которое так расхваливали во второй половине XX века, было скорее применением того же эстетического принципа к прошлому, в результате чего даже крайне описательные вещи типа «Времен года» Вивальди звучали отстраненно и стерильно. Благодаря такому подходу идеальным интерпретатором «Весны священной» стал Пьер Булез, представитель плеяды молодых послевоенных музыкантов, вдохновленных теми же ненарративными — может быть, даже некинематографическими? — интерпретациями, которые предложили Эса-Пекка Салонен и Дэвид Робертсон (оба — последователи Булеза).

Непрограммная интерпретация музыки, написанной до XX века, достигла иронической кульминации, когда ее применили к самому протокинематографическому композитору всех времен — Рихарду Вагнеру, которого критики при жизни обвиняли в том, что он сочиняет скорее пейзажи, чем музыку. Когда два внука Вагнера, Виланд и Вольфганг, вновь открыли Байройтский фестиваль в начале 1950-х годов, они отказались от концепции оформления сцены, которую Вагнер создал для своих опер. Нарисованного леса не стало. И что еще важнее, постановку Вагнера и специфические движения, совпадавшие с его музыкой, тоже в целом упразднили, от чего оперы стали менее конкретными в плане времени и физической синхронизации.

^{Декорации Макса Брукнера для первого акта Валькирии (Байройтский фестиваль, 1896 год)}

^{Декорации Вольфганга Вагнера для первого акта «Валькирии» (Байройтский фестиваль, 1960 год). Весенние цвета и ясень в центре сохранились, но мир парит в пространстве, а круг, представляющий магическое кольцо, символически разбит на два полукруга}