Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Капобьянко, который прежде молчал, теперь заговорил. Он посмотрел на Беверли и сказал: «Спасибо». Силлз, как будто случившегося было недостаточно, шокировала всех последовавшей тирадой: «Да кем он себя возомнил? Он что, думает, эти спектакли продаются благодаря ему?» Оставшаяся часть монолога стерлась из моей памяти просто потому, что я никогда не сталкивался ни с чем подобным и мой мозг был занят попытками сообразить, как же поступить. С одной стороны, мне следовало уйти с Джанкарло и таким образом поддержать композитора. С другой — я только что переехал в Нью-Йорк с женой и годовалым сыном, а работа у меня была одна. Я быстро решил остаться, оправдывая себя практичностью этого выбора и единственной оставшейся возможностью защитить композитора — и избежать скандала.

Во время репетиционного периода я сновал из театра в квартиру Менотти и забирал у него новые ноты для дальнейших изменений. Я рассказывал ему, как хорошо всё идет. Мне кажется, по его мнению, я должен был отказаться от этой работы. Беверли видела во мне шпиона, верного Менотти, а не ей. Менотти говорил о судебном преследовании, и где-то еще сохранились письма, в которых об этом предупреждают «Нью-Йорк Сити оперу».

В день первого представления, 16 сентября 1979 года, я дирижировал на нью-йоркской премьере «Безумной». В конце, под аплодисменты, Силлз пригласила на сцену Джанкарло, и тот поклонился публике. В тот вечер он в первый раз услышал свою оперу целиком. На следующий день Гарольд Шонберг заклеймил в Times и Силлз, и Менотти. Он написал: «У мисс Силлз уже нет высоких нот для по-настоящему старомодной оперы», а также отметил, что музыке Менотти не хватает «настоящих идей» и что она «полностью полагается на заезженные обороты прошлого», но всё же указал, что композитора «тепло приняли в конце оперы». Как это ни парадоксально, он также отметил, что я «чисто провел выступление» — «вероятно, благодаря подготовке под руководством мистера Менотти». Только вот, за исключением первого дня в репетиционной комнате, мистер Менотти отсутствовал на сцене, и никакой подготовки под его руководством не было ни у меня, ни у остальных.

^{Беверли Силлз и я на нью-йоркской премьере «Безумной» в 1979 году}

Трудно вообразить себе более оперную ситуацию: композитора сместила сопрано, которая одновременно выступала как генеральный директор оперной труппы. Беверли Силлз точно была главной.

Дирижирование оперы в идеале должно быть партнерством, но мы вступили в период, когда режиссерам разрешается редактировать и резать музыку. Более того, порой они чувствуют себя вправе требовать от композитора определенных темпов. Такое случилось со мной в перерыве на одной костюмированной репетиции несколько лет назад. Так как режиссер поставил часть оперы (колыбельную) в виде танца линди-хоп, ему понадобилось изменить характер музыки (четко обозначенный композитором). В таких ситуациях победителей не бывает.

Конечно, босс есть у каждого. Дирижерами, которые никогда публично не признают это обстоятельство, может руководить танцор, певец, режиссер-постановщик, администратор оперного театра — равно как и собственная репутация, акустика в зале, мастерство музыкантов, уже готовая постановка, музыка, живой композитор или чудовищная метрономная дорожка, точно задающая темп для музыки к кинофильму.

Способность давать концерты в формате кинопоказов под живую музыку стала обычным техническим требованием к дирижеру. Мы взяли это на вооружение в начале 1990-х в «Голливудской чаше». В то время еще не существовало цифровой проекции, и синхронизировать музыку с фильмом было всё равно что пытаться скакать на мустанге без седла. Идея, которую впервые опробовал Джон Гоберман в «Симфоническом вечере в кино» («Symphonic Night at the Movies»), состояла том, чтобы показать длинный фрагмент из фильма и исполнить музыку, сочиненную для его сопровождения. Это была нормальная практика в кинотеатрах 1920-х годов, когда музыка — фортепианная, органная или симфоническая — всегда сопровождала немые фильмы. Как только появилось звуковое кино и саундтрек композитора привязали к картинке, живое сопровождение стало ненужным и исчезло — до 1993 года.

Идея родилась благодаря нашему желанию найти рентабельные способы сыграть тысячи часов никогда не исполнявшейся симфонической музыки, которую сочинили для кино в Лос-Анджелесе. У нас было еще два способа эта сделать. Первый — просто играть музыку из фильмов, как любые другие симфонические произведения, разбив ее на блоки. Второй — выступить с полной партитурой и живыми актерами, читающими сценарий, как будто это масштабный радиоспектакль с полным симфоническим оркестром.