Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Когда Артур Лорентс обошелся по-своему с «Вестсайдской историей» в 2009 году (в 1957-м он написал для нее сценарий), главный театральный критик The New York Times Бен Брантли отметил: «Постановка, первый показ которой прошел в четверг в „Палас-театре“… любовно воспроизводит балетную хореографию мистера Роббинса». Ничего подобного не было. Постановка Лорентса началась с увертюры, быстро слепленной для обновленного спектакля в 1980 году. У оригинальной «Вестсайдской истории» нет увертюры. В 1957 году после полной темноты зрители вдруг видели пять членов банды «Ракеты» перед сетчатым забором. Музыка и их заносчивые движения были синхронными: «Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК. Ба-ЧИНК-ба-ЧИНК». Однако в «любовно воспроизведенной» постановке Лорентса никто не шевелился. Вместо этого «ракеты» ждали, пока закончится музыка, а потом двигались в тишине. Другими словами, Лорентс уничтожил базовое соотношение музыки и движения, которое Джером Роббинс и Леонард Бернстайн установили в 1957 году.

Лорентс также удалил сцену ночного кошмара во втором акте («Артуру никогда она не нравилась», — сказал мне Джеральд Фридман, который ставил этот мюзикл в 1957 году) и изменил конец. У него «акулы» и «ракеты» не объединялись, унося тело Тони со сцены. Лорентс сказал, что такой поворот был «нереалистичным». На это можно ответить, что убийства стольких молодых людей на почве расизма объединили «ракет» и «акул», в этом-то и заключался смысл спектакля. С начала и до конца Лорентс сделал собственную «Вестсайдскую историю», и все творческие споры, которые он проиграл в 1957 году, были выиграны в 2009-м, потому что Джерри и Ленни уже умерли и никто не мог помешать переписыванию. Критики не видели ни спектакль 1957 года, ни восстановленную версию 1980 года, которая, за исключением добавленной увертюры, повторяла оригинальную. Критики вообще скверно подготовились.

Во второй половине XX века такие случаи разрыва с традицией и проявления высокомерия встречались всё чаще и чаще. Любой дирижер, который ставит оперу и не меняет место действия, заданное автором, считается рутинером и ненастоящим художником. Если в постановке «Кольца нибелунга» нет двух самых важных составляющих творчества Вагнера: идеи величайшей ценности земли и природы, которым нельзя причинять вред, и веры в человеческую любовь, которая сильнее любого бога и любой магии, — то не стоит браться за такую вещь и смотреть ее. Увы, мы видели постановки «Кольца», где действие происходило и в вашингтонском метро, и в сюрреалистичной обстановке кукольного театра, когда актерам приходилось влезать в жесткие костюмы, и на маленькой сцене, за которой гигантский механизм громко лязгал и скрипел, отвлекая внимание от действия. Всё это потерпело провал, а ведь любой, кто был в кино и театре, знает, что хорошие художники-постановщики обычно находят новые способы показать истории, где действие происходит в прошлом, в экзотических краях или у нас во дворе, не меняя обстановку или исторический период, хотя и могут. С помощью художников кинематографисты создают драконов, которые остаются драконами, но не похожи на тех, что были в других фильмах, или исторические костюмы и интерьеры, которые соответствуют источнику, но не повторяют другие версии. Похоже, мы экономим массу денег на современных оперных постановках, одевая певцов в костюмы Armani независимо от того, какую историю рассказываем.

Всё вышеперечисленное не имело бы значения, если бы режиссер-постановщик оперы понимал, как музыка и движение работают вместе. Когда Виланд Вагнер ставил последнее «Кольцо нибелунга» в Байройте в 1965 году, всё действие происходило на приподнятом диске слегка вытянутой формы, который, казалось, парил в море темноты. Реквизита почти не было, но взаимодействие певцов и тонкие, сияющие цвета циклорамы за ними делали представление удивительно чарующим. Действие происходило не на Диком Западе, не в гостиной Вагнера и не в Дахау. Это была вечная драма, повествующая о семейных отношениях и политике.

Самым ярким воспоминанием для меня осталось противодействие Астрид Варнай и Марты Мёдль, которые сошлись, как сумоисты, в сцене первого акта «Гибели богов», поставленной Виландом, где Брунгильда разговаривает с сестрой Вальтраутой. В своем «Кольце» Виланд отказался от точного следования сценографии Рихарда Вагнера, однако рассказывал его истории ясно и убедительно: в том и состоит отличие от неудачных постановок. Биргит Нильссон любила работать с Виландом Вагнером и объясняла это так: «Он нашел мою Изольду, которая не была Изольдой Варная». Другими словами, этот режиссер адаптировал свои постановки к индивидуальным талантам певцов — во многом как это делает дирижер, — но в то же время поддерживал общую целостность всего представления.