Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В 1986 году Дэвид Паунтни сделал знаменитую новую постановку «Русалки» Дворжака в Английской национальной опере. Когда занавес поднимался, мы видели викторианскую спальню с белыми стенами и главную героиню со связанными ногами на качелях. Потом, по мере развития сюжета, простыни становились алыми, а ноги оказывались развязаны.

Нам объяснили эту аллегорию. Сказку разложили на составные части и разрушили. В той постановке «Русалка» рассказывала историю о девушке, у которой в первый раз начался менструальный цикл. Это довольно сухой и непоэтичный способ сообщить о том, что детство закончилось и героиня становится женщиной. Тот факт, что Дворжак написал прекрасную оперу о водяном существе, которое заслуживает право стать человеком, что действие в ней происходит в лесу и что с помощью журчащей оркестровки и музыкальной образности описывается чудесная сущность природы, оказался слишком очевидным. Поэтому потребовалось объяснить символическую суть. Помню, как после первого акта я поздоровался с валторнистом, и он сказал мне, указывая на сцену позади себя: «Выглядит не так, как звучит, правда?» Он был прав.

В первый мой день в качестве приглашенного дирижера в Турине в 1990-е годы режиссер описал свое фантастическое представление о «Сне в летнюю ночь» Бриттена мне и артистам. Он сказал: «Ну, Оберон, конечно, гомосексуал, ведь он контратенор, правда, маэстро?» Я ответил, что не уверен. Я думал, этот выбор отсылает к барочной опере и объясняется желанием сделать Оберона скорее волшебным существом, чем человеком. Режиссер решил перенести место действия в отель «Гран-Бретань» в Афинах. Там высокий бородатый мужчина в платье должен был курсировать между гостями в лобби, а молодые люди из хора эльфов — изображать французских горничных в коротких черных юбках, белых фартуках, на каблуках и с красной помадой. Когда режиссер объяснял свое видение, присутствовавшие певцы замерли в изумлении. В перерыве все побежали к телефонам звонить агентам. Мой итальянский менеджер сказал, что не стоит беспокоиться. «Никто никогда не обвиняет маэстро. Просто дирижируйте музыку. Вас это не коснется». С одной стороны, оно меня действительно не коснулось, а с другой — все-таки затронуло. Да, меня пригласили на позицию direttore stabile, постоянного дирижера, однако я никак не мог повлиять на то, что видел на сцене и чему аккомпанировал.

Так было и с «Мадам Баттерфляй», которая выглядела так, словно действие происходит на пустынном спутнике далекой планеты. Режиссера смущала эмоциональность Пуччини, и он настоял, чтобы самоубийство Баттерфляй было отложено до последнего аккорда оперы. В музыкальном плане ее суицид показан весьма конкретно. У Пуччини она делает это за ширмой, в то время как на переднем плане играет ее сын, не подозревающий о происходящем. После того как она закалывает себя, ширма падает вперед, возникает цветное облако из лепестков, и мы слышим музыку, которая описывает быстрое приближение ее мужа, отца ребенка. Три раза за сценой он зовет: «Баттерфляй!» — и каждый раз приближается всё ближе. Потом он прибегает на сцену с американским консулом и видит, что случилось по его вине. Умирая, Баттерфляй показывает на ребенка. Пинкертон встает на колени, а Шарплесс хватает ребенка, чтобы оградить его от этого зрелища. Последний аккорд выражает ужас обоих мужчин — и публики. Занавес быстро опускается.

В этой новой версии Баттерфляй долго ждала, а потом, когда прибывал Пинкертон, смотрела на него и закалывала себя на последнем аккорде, после чего свет гас. У зрителей не оставалось времени, чтобы отреагировать, — у них не было вообще никакого катарсиса, — зато приготовления к самоубийству тянулись очень долго. Режиссер добился того, что у него получилась «Баттерфляй», на которой никто не проливал ни слезинки. Это был его способ оправдать исполнение оперы в современной Италии, удалив из нее все признаки китча и постыдной эмоциональности. Он добился своего. Художественный руководитель труппы, у которого была власть что-то менять, нашел эту интерпретацию достойной и «интересной».

На Бродвее восстановленные спектакли часто оказываются «перестановленными». В отличие от оперы, где к нотному тексту обычно относятся как к святыне, в мире мюзиклов гораздо свободнее обращаются со всеми аспектами шоу. Надпись «Новый мюзикл Гершвина» над входом в театр обычно вызывает у публики гораздо больше волнения, чем «Великий мюзикл Гершвина». В некоторых случаях это значит, что состав оркестра радикально сокращен (из экономии), добавлены песни из других произведений того же композитора, а порой абсолютно переделан текст и вложенный в него смысл. Единственное, в чем можно быть уверенным, — что владельцы прав на оригинальное произведение одобрили адаптацию и разрешили сохранить название. В остальном возможно абсолютно что угодно.