Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Мир всемогущего и всезнающего маэстро внезапно рухнул со смертью обоих этих гигантов — хотя Валерий Гергиев представляет наследие прошлого в XXI веке, поскольку считается, что он полностью контролирует оркестр, балетную и оперную труппы Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Да, кто-то еще рычит на фотографов, но в целом имидж дирижеров начал стремительно меняться с тех пор, как Саймон Рэттл надел цветную кофту и начал улыбаться. Рэттл оказался так хорош, что улыбка и яркий пуловер не вызвали неприятия, и ему позволили продолжать, оставаясь одновременно серьезным и всеобъемлющим. Он даже полюбил бродвейские мюзиклы. Впрочем, до сих пор он такой один.

В отличие от персонажей, которые появились в XIX веке, нынешние маэстро могут быть открытыми геями и женщинами (не сомневайтесь, здесь всё только начинается). Но в отношении к дирижерам всё еще видны остатки расизма и некоторая ксенофобия. Немцы до сих пор исполняют произведения немецких композиторов, итальянцы — Верди и Пуччини, скандинавам хорошо удается Сибелиус и музыка пасмурных небес, а американцам трудно найти особое место в репертуаре, который до сих пор остается по сути европейским, однако их редко считают глубокими интерпретаторами. И, отвечая на вопрос о том, кто главный, стоит помнить, что в конечном счете главную роль играют те, кто нанимает дирижера на работу.

После серии представлений оперы Вагнера «Риенци, последний трибун», которыми я дирижировал в Сан-Антонио в 1977 году, — однажды это было в присутствии внучки композитора Фриделинд, — Эндрю Портер опубликовал в The New Yorker весьма шокирующее заявление: он утверждал, что наше исполнение доказало превосходство «Риенци» над «Тангейзером» и что «суждения из запасников музыкальной истории теперь переписаны».

Меня тут же пригласили снова. Когда мы с женой вернулись, оказалось, что я был хорошим кандидатом на должность музыкального руководителя: эта вакансия оказалась свободна. Один член совета директоров сказал, что новый музыкальный руководитель обязан жить в Сан-Антонио, хотя сезон этого оркестра был относительно короток. Должен заметить, я согласен, что любой музыкальный руководитель должен посвятить себя городу, где он работает. Однако меня сильно обеспокоил дополнительный комментарий: «Если я покупаю Пикассо, мне нужно знать, что он висит у меня на стене, смотрю я туда или нет». Дама из этой комиссии по подбору сказала: «Нам нужен акцент». Она считала, что доверие к музыкальному руководителю и, соответственно, ценность, которую припишут ее оркестру, зависит от того, из Европы ли он родом и есть ли у него очаровательный акцент. Главными там были эти люди. В итоге я не получил — да и не захотел получать — работу.

Не стоит думать, что советы директоров приобрели власть над оркестрами лишь недавно. Два сезона Малера с Нью-Йоркским филармоническим были весьма неоднозначны. Ему приходилось считаться с Генри Кребилем, уважаемым критиком New York Tribune, который возражал против новых оркестровок Бетховена и Шуберта, сделанных Малером, а также с членами совета директоров, которым не особенно нравился выбранный Малером репертуар. Для второго сезона (1910/1911 годов) они создали «комитет гарантов» из шести человек, чтобы контролировать и одобрять все музыкальные произведения в репертуаре. Годом позже сэр Эдвард Элгар, уже возведенный в рыцарское достоинство, композитор, чья музыка считалась олицетворением Британской империи, был уволен советом директоров с поста главного дирижера Лондонского симфонического оркестра, потому что билеты на его концерты продавались не слишком хорошо.

В отличие от музыкальных руководителей, приглашенные дирижеры балансируют между требовательностью и уступчивостью. Это не слишком легко — приспосабливаться и вдохновлять на нечто новое, одновременно уважая традиции и уникальную сущность каждой организации. Насколько «главным» может быть человек, который появляется во вторник утром и исчезает в воскресенье, продирижировав два или три концерта?

^{Внучка Рихарда Вагнера Фриделинд и я в Сан-Антонио на репетициях оперы «Риенци, последний трибун» в 1977 году}

Когда я начал работать с разными важными коллективами в 1970-х годах, у меня состоялся концерт с Филадельфийским оркестром, перед которым мне дали одну репетицию. Мы выступали в летней резиденции оркестра «Робин-Гуд-Делл». Солистом был Мстислав Ростропович, который играл два концерта для виолончели: Концерт до мажор Гайдна и «Шеломо» Блоха. Я начинал первую часть с «Неоконченной симфонии» Шуберта, а вторую — с «Вальса» Равеля.

Ростропович оказался человеком-ураганом. Он был полон идей и имел уже сложившуюся интерпретацию Блоха. В какой-то момент он встал и сказал оркестру: «Здесь нужно как тысяча птиц!» Это застало меня врасплох; я чуть помолчал и сказал: «Да-да, пожалуйста. Как тысяча птиц». Главным был Ростропович.