Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Я никогда до этого не дирижировал «Неоконченную», но, как и впоследствии в случае с «Риголетто», изучил только что опубликованное (в 1968 году) критическое издание, в котором редактор Мартин Чусид (снова!) открыл, что в первой части гравированного издания изменили ноту и диссонанс стал звучать гармонично. Чусид был уверен, что это работа гравера, который решил, что Шуберт сделал ошибку. Поскольку та же оскорбительная нота появляется еще раз в той же части, и оба раза она явно была написана рукой композитора, Чусид ее восстановил. Джордж Селл впоследствии записал симфонию с неверно звучащей, но правильной нотой.

Вооружившись партитурой, я с энтузиазмом проинформировал об этом Филадельфийский оркестр, наивно полагая, что музыканты будут рады новостям и с уважением отнесутся к человеку, принесшему им результаты исследования. Да, оркестранты сыграли ноты, которые я попросил, но, кроме того, они сделали вещь, которую обычно делают, когда им что-то очень не нравится, — показали едва слышное презрение. А потом и неуместные ноты, и молодой приглашенный дирижер ушли в историю и не возвращались еще тридцать лет. Главными были они.

Как только невидимое искусство вступает во взаимодействие с видимым — не важно, опера это, бродвейский мюзикл, балет или кино, — вопрос о главенстве усложняется в геометрической прогрессии. Ранги в иерархии сложно определить заранее. В целом оперный театр был последним бастионом дирижера как представителя абсолютной власти. Когда составляют программу для симфонического оркестра, на этот запутанный процесс действует много разнонаправленных факторов, однако дирижер может серьезно повлиять на звучание любой работы, если полностью погрузится в процесс. Это тоже способ быть главным, который, однако, не всем покажется очевидным. «Спросите Эрнеста, что я должен дирижировать, и я за это возьмусь», — сказал в моем присутствии известный дирижер, имея в виду Эрнеста Фляйшманна, вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

Дирижеры на Бродвее — исполнители, которые делают то, что говорят композитор, директор и продюсеры. На первой репетиции «Песни и танца» Эндрю Ллойда Уэббера усилители электрических инструментов (гитар, некоторых видов перкуссии и клавишных) работали так громко, что я просто остановился и закричал звукорежиссеру: «Если вы сделаете так еще раз, я уйду. Пожалуйста, дайте мне сначала настроить акустический баланс в оркестре». Уэббер был рядом и поддержал меня. Однако во время прогона мою работу и работу оркестра оценивал помощник режиссера, в задачу которого входило писать отчеты о выступлениях (их потом передавали руководителю компании и продюсерам), хотя за музыку в этой постановке отвечал я.

Будучи продюсером мюзикла «На цыпочках» («On Your Toes») и консультантом Кеннеди-центра по музыкальному театру, я занимал идеальную позицию: одновременно дирижера, музыкального руководителя и человека, который собрал всех присутствовавших на сцене и в оркестровой яме. Такой беспрецедентный случай вряд ли когда-нибудь повторится. Главным был я — до того момента, когда Роджер Стивенс, председатель Кеннеди-центра, не потребовал отчета. Тогда главным стал он.

Дирижер, как я уже говорил, никак не может быть главным при постановке балета. Чарльз Ишервуд из The New York Times подчеркнул этот факт, когда указал, что Валерий Гергиев, «который правит и балетом, и оперой в Мариинском… вероятно, сегодня является самой влиятельной фигурой в российском исполнительском искусстве и имеет больше власти над балетом, чем кто-либо другой со времен Жана-Батиста Люлли в конце XVII века во Франции Людовика XIV». Однако Ишервуд находит, что труппа выглядит гораздо ярче, когда музыкальный руководитель не дирижирует балет, хотя одновременно восхищается оперными представлениями и концертами под его руководством. По мнению Ишервуда, его темпы действуют на танцоров «как смирительная рубашка».

Трудно сказать, правда ли это, но, когда «Нью-Йорк Сити балет» нанял симфонического дирижера Эндрю Литтона в качестве музыкального руководителя, наблюдатель ясно увидел, кто был главным. «Мистер Литтон карандашом показал вступление, концертмейстер начал играть, выбежал несколько испуганный кордебалет, но через пару секунд [главный балетмейстер] Питер Мартинс и балетмейстер Розмари Данлейви захлопали, чтобы остановить действие. „Где огонь?“ — спросил Мартинс». Это произошло слишком быстро, и никто не сказал бы такого Литтону, если б он дирижировал тем же произведением на концерте[34].