Маэстро миф

Мэрринер, уцелевший благодаря чистому профессионализму, к шумам, которые создавали его коллеги, относился с презрением. «Я не могу принять несовершенство интонации и артикуляции, — говорил он. — Мне нравится, как [Хогвуд] делает „Мессию“, однако его моцартовские симфонии представляются мне неприемлемыми. Я не в силах поверить, что Моцарт не предпочел бы, чтобы его произведения исполнялись хорошими музыкантами, а хорошие музыканты всегда вносят как можно больше поправок в интонацию — и свою собственную, и ансамбля». Его критика отзывается эхом в высказываниях современных инструменталистов, считающих, что исполнители на старинных инструментах отступают от строгих стандартов их гильдии. Да и оперные звезды с пренебрежением относятся к миниатюрным голосам, заполонившим рынок исполнителей Моцарта и Гайдна.

Королева этих исполнителей, Эмма Кёркби, оксфордская специалистка по классической музыке, считает, что новый порядок принес в музыкальный мир больше демократии и рабочих мест. «Одно из великих достижений, связанных с воскрешением ранней музыки, — сказала она, — состоит в том, что оно предоставило исполнительские возможности обладателям средних голосов. Помимо того, что голосом действительно необычным обладает только один человек из тысячи, большинству певцов приходится еще и форсировать звук или изобретать методы его искусственного усиления. На мой взгляд, это пагубно сказывается на их индивидуальностях. Многие пожилые люди говорили мне: „Как вам повезло — у меня тоже был голос, похожий на ваш, но мне сказали, что с ним никакой карьеры не сделаешь“».

Примерно то же относится и к дирижерам ранней музыки, которые не смогли произвести сильное впечатление на большие оркестры и потому ощущают равенство и общность целей со своими музыкантами и приверженцами. Правда, скромность этих дирижеров улетучивается, едва столкнувшись с требованиями фирм звукозаписи, которым нужны звезды, способные сообщить их продуктам персональные черты. Бледных, очкастых персонажей, выдернутых из университетской библиотеки или с органной галереи собора, фотографируют в модной студии и затем помещают на обложку журнала «Граммофон». Так между директором ансамбля и его музыкантами проходит трещина, а солидарность участников общего движения разбивается вдребезги рекламой, назначение которой только в том и состоит, чтобы помочь потребителю отличить Пиннока от Парротта и Копмана от Кёйкена.

С рыночной точки зрения, это было просто необходимо, поскольку имена такие ансамбли брали схожие, а играли в них одни и те же люди. Знатоков старинной музыки всегда не хватало и практикующие исполнители перепархивали что ни вечер из одного ансамбля в другой, соперничающий с первым. Когда «Академия старинной музыки» записывала с Хогвудом симфонии Моцарта, в группе первых скрипок присутствовали Саймон Стандидж, игравший в «Английском концерте» Пиннока, Моника Хаггетт, первая скрипка Ганноверского ансамбля и Амстердамского барочного оркестра, и Рой Гудмен, руководитель «Договора инструментов» и «Оркестра Века Просвещения». На флейте и клавесине играл Николас Мак-Кеган, руководивший собственными группами в Венгри и Соединенных Штатах. А когда Глайндбёрн подрядил «ОВП» на лето 1989-го, начались раздоры, поскольку Норрингтон забирал оттуда музыкантов для гастрольной поездки по США, а Хогвуд — для серии записей.

Все эти группы отличались одна от другой лишь смутноватыми идеалами, произрастающими из персональных предпочтений их дирижеров, функции которых напоминали таковые же футбольного тренера национальной сборной — набрать для того или иного случая по возможности лучшую команду из имеющихся в стране, не получивших травм игроков. Дирижер играл также роль собственника, поскольку «директор» — наименование, предпочитавшееся большинством из них, — как правило был и владельцем ансамбля или, по меньшей мере, имел в ней финансовые интересы. Хогвуд потратил на «Академию», прежде чем та начала окупаться, немало собственных средств. Том Компан давал между концертами сольные выступления, чтобы платить своим амстердамским музыкантам.