Маэстро миф

Начав с Гайдна, Норрингтон перешел к Бетховену и Берлиозу, показывая, как свежо может звучать музыка, если ее исполнять в соответствии с замыслом композитора и с оркестровым составом его времени. «Что значит „современные инструменты“? — с вызовом осведомлялся он. — Многие из инструментов, называемых нами современными, вот уже сто лет как не подвергались существенным изменениям. Мы взяли эту странную музейную культуру и решили ее переделать. Мы революционеры, иконоборцы. Мы — те, кто делает все новым».

Исполняя Бетховена, он строго соблюдал все метрономические указания композитора — то же самое намеревался проделать Тосканини, однако Норрингтон показал, что это имеет смысл только с оркестром аутентичных размеров. Его исполнение тяготело к легкости, быстроте и напевности, которые на тысячи миль отстояли от вулканических взрывов итальянца. Хогвуд открыто отвергал метроном как главного арбитра интерпретации. «Он обратился для современного музыковедения в своего рода конфетку, — возмущался Хогвуд. — А сравните записи энтузиастов метронома с указаниями партитуры, и вы увидите, что нередко эти энтузиасты уходят от них бог знает куда».

Для исполнения Берлиоза Норрингтон взял напрокат оригинальные медные горны и музыкантов своих рассадил по парижской схеме, решительным образом изменив звучание. Это направило историческую реконструкцию музыки по новому пути и завело ее далеко в девятнадцатый век, а непритязательный провинциал получил в журнале «Тайм» посвященную ему статью размером в целую страницу. Он перешел к Шуберту, Шуману и тем, кто следовал за ними, остановившись лишь на Пятой симфонии Малера, в которой точность ритма играет значение меньшее, чем спонтанность чувства. В дирижировании Норрингтона присутствовал вынесенный из оперной оркестровой ямы оттенок драматичности, а его безграничный энтузиазм равно заражал и музыкантов, и слушателей, и критиков. Связей с оперой он не терял — Норрингтон дирижировал Бриттеном в «Ковент-Гардене» и подумывал о постановке произведений семнадцатого века с барочной жестикуляцией и танцевальными эпизодами в постановке его второй жены, Кэй Лоуренс — «музыкальное звено в цепочке аутентичности», так он это называл. «И-Эм-Ай», поначалу опоздавшая к отплытию парохода ранней музыки, нагнала его с помощью бетховенского цикла Норрингтона, а там и пошла вровень с этим пароходом, записав «аутентичное» исполнение Норрингтоном увертюр Вагнера.

Он послушно поддавался, в том что касается техники, своим «Лондонским классическим исполнителям», — многие из которых играли и в «Академии» Хогвуда, — демократично консультируясь с ними на репетициях. Дирижировал Норрингтон с помощью палочки — возмутительный анахронизм по отношению к большей части исполняемой им музыки, — однако видел в себе не столько диктатора, сколько рядового участника музыкального процесса.

Джон Элиот Гардинер, в отличие от него, был дирижером куда более привычного толка: властным, упрямым, раздражительным. Ландшафт ранней музыки пестрит рассказами о его взрывных эскападах. Состав своего ансамбля он менял с пугающей быстротой и правил им сурово. Музыканты называли его «Джегги» — правда, не в лицо. Лучше всего он проявлял себя, если его загоняли в угол, — когда при озвучивании фильма обнаруживалось, что времени осталось в обрез, или когда певица теряла голос: вот тут Гардинер демонстрировал качества руководителя, напоминавшие о минувших днях империи. Он был внучатым племянником проконсула британской музыки, композитора Балфура Гардинера, финансировавшего премьеру «Планет» Холста да, собственно, и многие другие. Выросший в среде поместного дворянства, Гардинер продолжал руководить «органической» фермой семьи в Дорсете, на которой ни пестициды, ни гормоны не применялись — возможно, то был единственный его поклон в сторону обутых в сандалии идеалистов ранней музыки. «Там у меня гнездо, — сказал он одной журналистке, — место, по которому я могу разгуливать в изнавоженных башмаках».

Каждый музыкальный директор, подстрекаемый компаниями звукозаписи, выдает свои личные пристрастия за последнее слово исторической истины. «Если вы говорите, что делаете нечто аутентичное, — предостерегал американский ученый, — тогда чем же занимаются все прочие?» Если хогвудовский Моцарт совершенно точен, стало быть, Гардинер исполняет его не в склад, не в лад, а Норрингтон и вовсе сбивается с ритма. Гёбель намекал, что все они шарлатаны, а Арнонкур упрямо стоял на своем, вводя постбарочные инструменты в свое изложение музыки Монтеверди, и никакой критики слушать не желал. Согласно внутренней ее риторике, ранняя музыка есть живейшее из всех искусств, — вот дирижеры этой музыки и поносили один другого, сражаясь за власть с алчностью, не меньшей той, что присуща филармоническим властителям.