Маэстро, шедевры и безумие

Запись выпустили в конверте с тридцатью маленькими фотографиями пианиста на обложке, по одной на каждую вариацию. «Мы не смогли прийти к согласию о том, какая из них лучшая,  – сказал Скотт, – и потому решили использовать все.» Игра Гульда равных себе на земле не имела. Она придала аскетическому сочинению упоительную свежесть, наполнив неожиданными и волнующими ритмическими фигурами музыку, которая никогда не предназначалась для того, чтобы вызвать улыбку. Не обращая внимания на редкие неверно взятые ноты, Гульд искал нужные ему настроение и ритм. Это, говорил он, «музыка, которая легко покоится на крыльях безудержного ветра».

Звук, присущий только ему, тверд и немного хрупок, однако с первых же фраз он делает для «Гольдберг-вариаций» то, что Казальс сделал для виолончельных сюит. Гульд уводит эту музыку от цели, для которой она была предназначена Бахом – убаюкивать страдавшего бессонницей человека, – в царство восторженной одухотворенности. Туше Гульда мгновенно приковывает к себе внимание, порождая мысль о непостижимом параллельном мире, пропуском в который обладает один только он. С начала и до конца игра его неожиданна, порой сумбурна (вторая вариация), а порой до того нетороплива и тиха (двадцать шестая), что начинаешь гадать, не отвлеклись ли его мысли на что-то еще, но именно тут в ней и возникают сосредоточенные усилия снова вступить с тобой в контакт. Не существует больше записи, сколько-нибудь сравнимой с этой в трактовке фортепиано или музыкального произведения. Гульд ворвался на сцену, точно огненный ангел, комета, залетевшая из другого звездного скопления.

Девять лет спустя он перестал появляться на публике и провел остаток жизни в студии звукозаписи, работая, точно одержимый – как правило, ночами, – над эклектичным набором произведений, включавшим в себя сочинения Арнольда Шёнберга, Рихарда Штрауса и нескольких не особенно значительных канадцев. «Гольдберг-вариации» оказались центральным моментом его артистического становления. В 1981 году Гульд записал их еще раз, вторая запись оказалась более тщательной, но таким откровением, как первая, не стала. Год спустя он умер, прожив всего 50 лет.

26. Mozart: The Marriage of Figaro

Vienna Philharmonic Orchestra/Erich Kleiber

Decca: Vienna (Redoutensaal), June 1955

[Моцарт, «Свадьба Фигаро».

Венский филармонический оркестр, дир. Эрих Клайбер.

«Decca»: Вена («Редоутенсаал»), июнь 1955.]

Состав исполнителей был фантастическим. Через десять лет после окончания Второй мировой войны в Вене собрался несравненный моцартовский ансамбль, в который входили такие певицы и певцы, как Хильде Гюден (Графиня), Лиза Делла Каза (Сюзанна) и Альфред Поелл (граф Альмавива), состоявшие в штате разбомбленной Государственной оперы, понемногу восстанавливавшейся из праха на собранные по публичной подписке деньги. К двухсотлетию со дня рождения Моцарта британская компания «Decca» (имевшая эксклюзивный контракт с Венским филармоническим оркестром) решила выпустить три оперы, написанные на либретто Да Понте, которыми продирижировали бы идиоматические австрийцы – «Дон Жуана» под управлением Йозефа Крипса, «Так поступают все женщины» под управлением Карла Бёма, и отданного в наиболее опытные руки «Фигаро» под управлением человека, который когда-то бежал из гитлеровской Европы в Южную Америку, а ныне возвратился на континент и стал самым желанным на нем гостевым дирижером.

Мальчиком Эрик Клайбер слышал в Вене дирижировавшего Моцартом Малера. Сам он когда-то возглавил переход Берлинской государственной оперы в современную эру, дав после 120 групповых репетиций мировую премьеру «Воццека» Берга. После войны он поднял «Ковент-Гарден» на более высокий исполнительский уровень, ограничившись уже на исходе своих средних лет исполнением произведений, которые сам считал не очень значительными. Прежде, чем приняться за «Фигаро», он провел в Вене несколько месяцев, просматривая ранние рукописи и тексты. По его настоянию были впервые записаны все речитативы (или разговорные куски) оперы.

В распорядке работы Венского филармонического царил хаос, музыканты то и дело отлучались ради хорошо оплачивавшихся разовых выступлений. Однако Клайбер продирижировал увертюрой оперы с такой силой, задав темп, который показался всем столь органически верным, что музыканты и певцы оказались словно прикованными к его дирижерской палочке на все две недели, в течение которых продолжалась запись. И хотя Клайбер консультировался с давними текстами Моцарта, развитие собственно драмы движется явственно современной поступью.