Маэстро, шедевры и безумие

EMI: Париж («Сале Ваграм»), октябрь-ноябрь 1959;

Лондон («Эбби-Роуд»), 21 ноября 1956.]

Английских композиторов сэр Томас Бичем не жаловал, делая исключения лишь для Дилиуса, зато французскими партитурами дирижировал с искусностью шеф-повара из отмеченного «Мишленом» не одной звездочкой ресторана. Если другие англоязычные дирижеры ничего кроме непокорства и кислых ухмылок от парижских оркестров не получали, при появлении Бичема эти оркестры начинали светиться, как рождественская елка. Наследник изготовителя патентованных лекарственных средств, безрассудно потративший созданное «Пилюлями Бичема» состояние на попытки дать хорошую музыку своим неблагодарным соотечественникам, он провел последние годы Париже, укрываясь от налогообложения и жалуясь, что социалисты сделали из Англии страну, в которой «и жить невозможно, и умереть никому не по карману». Французы словно пританцовывали под его палочку с живостью и бесстрашием, Бичем же привлекал внимание мира к некоторым из самых легковесных их сокровищ.

Бизе написал Симфонию до мажор в семнадцать лет, а обнаружили ее в архиве Консерватории только в 1935 году. Премьерное исполнение дал престарелый Феликс Вайнгартнер, затем Уолтер Лег предложил Бичему записать ее, но тот никакого интереса к ней не проявил и симфонию отдали второму дирижеру, Вальтеру Гёру. Потребовалось два десятка лет, чтобы Бичем обнаружил в этой мелодичной партитуре источники наслаждения, раннее предвосхищение новой музыки, и уж тогда полюбил ее так, что записал дважды – сначала на моно, а затем на стерео. Сколько-нибудь различимой глубины в этом ученическом упражнении не наблюдается, – даже в его обаятельном, наполненном звучанием деревянных духовых Адажио, – однако Бичем сделал эту музыку настолько своей, что после его смерти в 1961-м, она практически исчезла из музыкального репертуара.

Сюиты из музыки к «Арлезианке», заказанной в качестве антрактов для представления пьесы Альфонса Доде, являют собой мешанину туземных тем, которые Бичем трактует то с детским изумлением – «А вот эту мелодию ты слышал, мой мальчик?» – то с выпадами хлесткого, скептического остроумия. В начале первой сюиты есть одно место, где он создает звучание чего-то вроде состоящего из пенсионеров ланкаширского духового оркестрика – шутка, оценить которую способен лишь сын индустриального севера Англии. Если вам интересны озорство и злость, развлечения и помпезность, лучшего затейника в музыке вы не найдете – да и интерпретатора поверхностных сочинений тоже.

35. Bartok: Piano Concertos 1-3

Geza Anda, Berlin Radio Symphony Orchestra/Ferenc Fricsay

DG: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), September 1959 and October 1960

[Барток, Концерты для фортепиано с оркестром 1-3.

Геза Анда, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Ференц Фричай.

DG: Берлин (Езус-Кристус-Кирхе), сентябрь 1959 и октябрь 1960.]

Музыкальную жизнь послевоенного Берлина возрождал венгр Ференц Фричай (1914-1963), бывший музыкальным директором и оперного театра, и оркестра радио. До появления Караяна он оставался главным дирижером «Deutsche Grammophon», записывая захватывающие исполнения реквиемов Дворжака и Верди, опер Моцарта и многого иного, в особенности современной музыки. Когда же он исполнял произведения своего учителя Бартока, сила его удваивалась.

Геза Анда, еще один выпускник будапештской «Академии Листа», играл на Зальцбургском фестивале все годы с 1952-го по 1962-й, в котором он умер – дольше, чем какой бы то ни было другой пианист; среди его учеников числился будущий глава DG Андреас Хольшнайдер. Эти двое, Фричай и Анда, оказали принципиальные влияние на путь, по которому пошло развитие классической грамзаписи.

Бартока они играли лучше, чем кто-либо другой и дали более шестидесяти исполнений одного только второго концерта. Как ни почитали они этого композитора, оба отличались пугающе гибким подходом к его музыке и до предела напрягали темпы друг друга – один мог рваться вперед, пока другой едва ли не топтался на месте. Эта венгерская угловатость уравновешивалась спокойной нежностью медленных, томных, как летние ночи в Сегеде, частей концертов. Контрасты и конфликты их исполнения словно держат внимание слушателя на острие ножа. Во вступлении Первого концерта Фричай, пока Анда излагает свою тему, отвлекает слушателя оркестровыми комментариями типично бартоковским способом, позволяя жестокостям ночи вторгаться в наш безопасный мир. Второй концерт кажется еще и более угрожающим, а третий, при всей его чарующей классичности, так и рябит темными углами и страхами. Исполнители на глазах у публики обмениваются некими тайными знаками, используя понятный лишь этим двум экспатриантам язык.