Маэстро, шедевры и безумие

Стравинский отплатил ему ответными хвалами. Либерсон, сказал он, «почти единолично боролся скорее за современного композитора, чем за признанных, но посредственных исполнителей». Осуществление проекта записи всех произведений композитора началось в 1947 году и продолжалось до его смерти в 1962-м, при этом полный художественный контроль над  проектом принадлежал Стравинскому. Он либо дирижировал сам, либо, уже ослабнув, наблюдал за интерпретацией этой музыки его искусным учеником Робертом Крафтом. Главной заботой Стравинского была текстуальная точность. «Вы уж простите, но я люблю мою музыку» – говорил он отступавшим от текста музыкантам. «Безжалостный слух Стравинского различал любые нюансы исполнения, и композитор одобрял его, лишь когда был доволен полностью.» Исполнения не всегда оказывались наиболее волнующими или ритмически последовательными, особенно в случае неистовых плясок времен молодости Стравинского, однако авторитетность их неоспорима, а в последних его сочинениях и неотразима благодаря тонкой нити, которая связует выразительный лиризм и аналитический модернизм. Том духовной музыки содержит некоторые из наименее известных его произведений, являющихся также и наиболее прочувствованными.

«Плач пророка Иеремии», хоть он и является строго атональным, мог бы занять, не привлекая к себе особого внимания, место в литургии любой большой православной церкви, настолько точна форма, которую дирижер Стравинский сообщает его словно бы сводчатой структуре. «Canticum Sacrum»[117], написанное для собора св. Марка Венеции – города, в котором Стравинский завещал его похоронить, –выразив причудливое, направленное по касательной почтение к католическому ритуалу, старается обрести значимость в современной эре, которой предстояло вскоре отменить латынь как язык молитвы. «Introitus», посвященный памяти друга композитора Т. С. Элиота, обживает метафорическую бесплодную землю, хотя краски его более густы, чем на пастелях поэта. «Вариации на тему рождественского хорала Баха» вполне пригодны для продажи на рынке рождественских же подарков, хотя какую-нибудь получившую его незамужнюю тетушку некоторые из созвучий этих «Вариаций» могли бы и перепугать. Яркость изобретательности Стравинского в этих крупных, не предназначенных для вокалистов сочинениях без малого поразительна, а отвага, проявленная CBS, доведшей их запись до конца, представляет собой акт веры, имевшей в середине двадцатого века лишь небольшое число приверженцев, а затем и вовсе уничтоженной корпоративной диктатурой.

47. Mozart: Piano Concertos 22 and 25

Alfred Brendel, Vienna Pro Musica Orchestra/Paul Angerer

Vox: Vienna, 1966

[Моцарт, Концерты для фортепиано с оркестром номер 22 и 25.

Альфред Брендель, оркестр «Vienna Pro Musica», дир. Пол Ангерер.

«Vox»: Вена, 1966.]

Альфред Брендель был в Вене 1950-х боровшимся за место под солнцем пианистом, получившим возможность обратить на себя внимание от небольшого американского лейбла. «Vox», принадлежавший «Джорджу де Мендельсон-Бартольди», был довольно жалкой компанией, использовавшей, дабы обойти налагаемые законом ограничения, Венский филармонический под разного рода вымышленными названиями, и прочесывавшей концертные залы в поисках голодных талантов, которых в то время было предостаточно. Бренделю предложили записать «Картинки с выставки» Мусоргского и «Исламея» Балакирева – для художника с легким, точным, немецким туше и ученика сурового Эдвина Фишера сочетание попросту смехотворное. Следом он записал листовские транскрипции популярных оперных арий – своего рода хит-парад. Обе записи расходились лучше, чем ожидалось, и Бренделю позволили взяться за серьезные циклы Шуберта и Бетховена.

Однако славу ему принесла запись фортепианных концертов Моцарта, которые он играл так легко и быстро, что они могли бы посоперничать с новомодными «аутентичными» исполнениями. Дирижером был местный композитор Пол Ангерер. Брендель внес в эту запись лаконичную угловатость, он трактовал музыку с уважением, но также – по временам – и с широкой, заразительной улыбкой, которая в Аллегро из концерта ми-бемоль обращается в едва скрываемое хихиканье. В игре Бренделя проступает самоуверенность Моцарта, его презрение к композиторам помельче. Брендель без притворной почтительности и показной виртуозности передает живое дыхание композитора, пекшего новые сочинения как блины, словно пытаясь погрести под их горой господствовавшую посредственность. Венский филармонический (принявший другое название) интуитивно откликается на сопереживание Бренделя, что и делает их диалог особенно интересным, – а в этих двух не часто исполняемых концертах еще даже более интересным, чем в сочинениях уже заезженных.