Маэстро, шедевры и безумие

Поскольку контракт с Голливудом распространял авторские права на каждую написанную им ноту, Корнгольд разработал своего рода лексикон музыкальных эмоций, которым и пользовался в кинофильмах. Начиная с авантюрных фильмов Эрола Флинна, он имитировал Вагнера, изображая напыщенность, Малера – в случае конфликта и Штаруса с Пуччини – в изображении любви. Он не был единственным, кто таким образом создавал настроение фильма: Франц Ваксман и Миклош Рожа были, подобно ему, и изобретательными, и вторичными поочередно. Ваксман приобрел имя тристаноподобными миазмами «Невесты Франкенштейна»; Рожа приправлял музыку, которую он писал для Александра Корда и Альфреда Хичкока, венгерскими диссонансами. Однако Корнгольд был на голову выше их. Он появился в Голливуде, обладая высокой, приобретенной в Вене репутацией и студийные боссы относились к нему, как к своему более чем ценному активу.

Вундеркинд, сочинивший балет по заказу Малера (тут, впрочем, не обошлось без его отца, всесильного музыкального критика), Корнгольд написал в 1920-х свою имевшую наибольший успех оперу «Die Tote Stadt»[122] и был в театре предпочтительным партнером Макса Рейнхардта. В Голливуд его заманил в 1935-м тогдашний великий директор студии, и вскоре Корнгольд обнаружил, что обменял на доллары священный престиж, – оркестры стали один за другим отказываться от исполнения его произведений. Виолончельный концерт, основу которого составила музыка к фильму 1946 года «Ради обмана», ошикали как поверхностный. Скрипичный концерт, премьеру которого дал на следующий год Хейфец, осмеяли, назвав «скорее кукурузным, чем золотым[ИСБ9] »; и опять-таки, вступительное соло этого концерта произрастало из фильма «Новый рассвет», а финал – из «Принца и нищего» (оба сняты в 1937). Корнгольд умер в 1957 году с разбитым сердцем, так и не сумев примириться с тем, что блюстители качества музыки отвергают его.

Реабилитация Корнгольда началась четверть века спустя, с записи компиляции лучших тем его музыки для кино, исполненной сборным оркестром студийных профессионалов, которым дирижировал маститый продюсер грамзаписей Чарльз Герхардт. Продюсером этой долгоиграющей пластинки стал сын Корнгольда, Джордж, а инженером звукозаписи – блестящий Кеннет Уилкинсон, зачинатель «звучания “Decca”». Эти трое разделяли мнение о том, что в саундтреках присутствует нечто большее простой эксплуатации эмоций. Корнгольд, какими бы шаблонными ни казались создаваемые им эффекты, взятые по отдельности, учился оркестровке у одного из великих композиторов-дирижеров Александра фон Цемлинского, и каждая из его партитур демонстрирует структурную прочность и тематическую оригинальность. Эта запись воскресила интерес к Корнгольду, а помимо него и к присущему музыке для кино, как отдельному виду искусства, потенциалу. Корнгольд породил киномузыку как отдельный жанр, какой бы ценностью таковой ни обладал. Без Корнгольда у нас не было бы Джона Уильямса, а без Джона Уильямса – «Звездных войн».

64. Strictly for the Birds

Yehudi Menuhin, Stephane Grappelli

EMI: London (Abbey Road), 21-23 May 1975

[«Только для птиц».

Иегуди Менухин, Стефан Граппелли.

EMI: Лондон («Эбби-Роуд»), 21-23 мая 1975 года.]

Задолго до того, как появился термин «кроссовер», знаменитейший из классических скрипачей мира встретился с выдающимся джазовым скрипачом в телестудии Би-Би-Си, чтобы выступить с ним в «Специальном рождественском шоу Майкла Паркинсона» 1971 года. Оба чувствовали себя неуютно. Менухин опасался, что Граппелли сочтет его «бесполезным коллегой, который никогда не играл джаз и способен вспомнить всего одну популярную мелодию». Граппелли, формального образования не получивший, боялся того, «во что Менухин превратит мою технику игры».

 «Прежде чем начать играть, – вспоминает продюсер Джон Мордлер, – Иегуди выполнил множество йоговских упражнений». Граппелли ошеломленно наблюдал за ним. «Проделаю-ка я то же, что Le Père[123] Менухин, – сказал он, и исполнил что-то вроде танца живота. – Вдруг поможет!». Лед был сломан, музыканты взялись за скрипки и начали испытывать друг друга.

Граппелли играл свободно и по памяти, у Менухина все его «импровизации» были записаны на нотную бумагу. «Стефан, – говорит Мордлер, – обладал замечательной способностью укорачивать или растягивать ноты и такты, а время от времени он брал ноту ниже необходимой и затем плавно скользил вверх. Иегуди такая свобода не давалась. Если Стефан играл преимущественно по памяти, Иегуди, со многими номерами не знакомый, играл все по нотам, в том числе и “импровизации”, стиль которых был бы, в противном случае, ему совершенно чуждым.»