Маэстро, шедевры и безумие

Владимир Горовиц уходил и возвращался чаще, чем Люцифер. Примерно каждое десятилетие демоны брали над ним верх, и он переставал выступать, садясь на лекарства или попадая в больницу. Страдавший маниакально-депрессивным психозом опасливый гей, он был олицетворением помешанного пианиста в галстуке в горошек, жившим на диете из вареной рыбы и всегда начинавшим концерт в 4.30 пополудни – и ни в какое другое время. А кроме того, он был наиболее естественным из артистов, исполнителем,наделенным туше, которое отрицало закон всемирного тяготения, и способностью растягивать ноты так, как этого не сделает никакая педаль: однажды услышав его игру, никогда ее не забудешь. Натан Мильштейн, друживший с ним с мальчишеских лет, считает, что Горовиц так никогда и не осознал своей исключительности. На сцене он всегда выглядел озадаченным шквалом оваций.

Последнее возвращение Горовица – на восемьдесят втором году жизни – было заснято на пленку в его квартире на Восточной 94-стрит двумя тактичными документалистами, братьями Мейслес. Пошли разговоры о том, что Горовиц находится в прекрасной форме. Его агент Питер Гелб обратился в CBS и RCA и вытянул пустой билет. Этими корпорациями правили новые люди, ничего о Горовице не ведавшие. Гелб связался с «Deutsche Grammophon» и подключил к работе пожизненного продюсера пианиста по записям в RCA Джека Пфайффера, что позволяло и сохранить преемственность, и создать для Горовица уютную обстановку. Сеансы записи растянулись на шесть вечеров, однако в каждом из них Горовиц звучит свежо и естественно.

Ни один пианист до него не исполнял сделанную Бузони транскрипцию баховского хорала так медленно, предъявляя нам эту гигантскую черепаху нота за нотой, никто, включая и самого композитора, не наполнял рахманиновскую прелюдию соль-диез минор столь ледяными предчувствиями. Он трактует Моцарта и Шопена, как еще живых людей, измученных романтиков, попавших в техническую лабораторию. В его исполнении Скрябина ощущается и личное знакомство с композитором, и огромная привязанность к нему. Когда во время воспроизведения записи продюсер указал ему на неверно взятую ноту, пианист сказал: «Я не стремлюсь к совершенству. Я не Хейфец. Я Горовиц»[130]. Ближе к артистическому самовыражению этот странный, интроспективный пианист не подходил еще никогда.

76. Verdi: Otello

Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Diaz, Chorus and Orchestra of La Scala/Lorin Maazel

EMI: Milan (Conservatorio di Milano), 29 JulY-2 August 1985

[Верди, «Отелло».

Пласидо Доминго, Катя Риччарелли, Жустино Диас,

хор и оркестр «Ла Скала», дир. Лорин Маазель.

EMI: Милан (Миланская консерватория), 29 июля – 2 августа 1985.]

Контраст между двумя тенорами, царствовавшими под конец двадцатого века, бросался в глаза. Доминго был профессионалом-полиглотом, имевшим на своем счету 100 ролей, первым певцом современности, справлявшимся с героями Вагнера так же хорошо, как с героями французских и русских драм. Лучано Паваротти – человеком простым и энергичным, спевшим на родном языке в тридцати операх и продававшимся тиражами, большими, чем у Карузо.

Отелло был главной ролью Доминго, одной из итальянских вершин, с которой он мог смотреть на своего архисоперника Паваротти, взявшегося за эту роль с некоторым опозданием, сверху вниз. Доминго вступил во владение ею еще молодым человеком, в начале 1970-х, – страстный испанец, игравший Мавра без грима и певший то с нежностью, то со злобой. Его и Яго дуэт о «мраморных небесах» неизменно прерывал представление оперы овациями и криками «бис!»

Доминго записывал «Отелло» четырежды – два раза с Джеймсом Ливайном (в 1976 и 1996 годах, первая запись оказалась незрелой, вторая – обремененной чрезмерным знанием оперы). В промежутке между этими записями, он собрался снять в Апулии фильм-оперу с Франко Дзеффирелли, и тут разразилось страшное землетрясение, поразившее Мехико, в котором жила большая часть его семьи. Друзья и родственники Доминго были изувечены и лишились крова над головой. Он отменил все ангажементы этого года, чтобы заняться сбором средств. Я видел его на съемочной площадке фильма – в городе Барлетта, что на юге Италии, посреди руин замка. Покрытый коркой пыли, терзаемый темными мыслями, он, когда на него нацеливались камеры, выплескивал свой беспомощный гнев, обращая его в ярость героя-завоевателя, чью любовь к жене разъедает червь ревности. Остальная труппа внушала некоторые сомнения. Катя Риччарелли была местной знаменитостью, женой одного из популярнейших ведущих телевезионных чат-шоу Италии; Жустино Диас – давним приятелем Доминго. Ни та, ни другой не обладали актерскими дарованиями, которые позволили бы им обратить Дездемону и Яго в таких же живых людей, какими они стали, к примеру, у Ризанек и Гоби в записи, которой продирижировал для EMI Серафин.