Маэстро, шедевры и безумие

Тенштедт (1926-1998) был прирожденным музыкантом, далеко не интеллектуалом, перенявшим принципы дирижирования у своего отца, который служил концертмейстером в маленьком городе Галле,  и взявшимся за дирижерскую палочку, когда он изувечил руку и вынужден был отказаться от карьеры скрипача. Коммунисты ему не доверяли, в Западной Германии он работал в провинции и оставался неизвестным, пока цепочка случайностей не привела его к взрывному дебюту в Бостоне, после чего к ногам Тенштедта легли и весь мир, и лейблы грамзаписи. Он ответил на этот успех серьезным нервным заболеванием. Ему пришла на выручку музыка Густава Малера, ставшая лейтмотивом его неспокойной жизни.

Малер Тенштедта целиком и полностью интуитивен, он ничего не ведает об ученой музыкальной критике и пропитан личным опытом. Начальные такты Шестой, сказал он мне однажды, предвещают топот нацистских сапог, а ее мрачный финал олицетворяет бессилие личности перед тиранией государства. Эти воззрения подсознательно встраивались в его исполнительство – без недвусмысленно выражавшей их жестикуляции и пояснений на репетициях. Каждый концерт Тенштедта в одинаковой мере обогащался и минутным порывом, и сознательным предвидением.

Его подход к Малеру был повествовательным, один эпизод безжалостно сменялся другим, пока давление не становилось невыносимым и не разражался катарсис. В Шестой он уравновешивал ужас начальной темы пассажами, полными глубокого сострадания, наращивая темп вплоть до лихорадочного Скерцо и наделяя Анданте беспримерной нежностью. В финале же, мрачнее которого нет во всем симфоническом репертуаре, он допускал отзвуки утешения. Сотрудники Би-Би-Си простояли, не шелохнувшись, все 90 минут Тенштедтовского исполнения Шестой, словно окаменев от его напряженности. Студийная запись, в 1983-м сделанная EMI в «Кингсуэй-холле», лишена присущего Тенштедту бесстрашия канатоходца и чрезмерно отполирована за монтажным столом. Живое концертное исполнение, произведенное им, когда он вернулся на подиум после лечения от рака горла, оказалось не столь безудержным, как прежде, но более глубоким в его неотразимой окончательности. Рак и вечные сомнения в себе привели искусство Тенштедта к трагическому, запинающемуся завершению.

90. Goldschmidt: The Magnificent Cuckold

Roberta Alexander, Robert Wörle, Deutsche Symphonie-Orchester/Lothar Zagrosek

Decca: Berlin (Jesus-Christus-Kirche), November 1992

[Гольдшмидт, «Великолепный рогоносец».

Роберта Александер, Роберт Вёрль, Немецкий симфонический оркестр, дир. Лотар Загрошек.

«Decca»: Вена (Джезус-Кристус-Кирхе), ноябрь 1992.]

Купаясь в прибылях, которые принесли ей «Три тенора», «Decca» приступила к поискам композиторов, чья музыка была запрещена нацистами и заслуживала воскрешения. Кто-то направил продюсера Майкла Хааса к старику Бертольду Гольдшмидту, жившему все в той же двухкомнатной квартире – в Белсайз-парк на северо-западе Лондона, – которую он, обратившись в беженца, снял в 1935 году. Гольдшмидт, обнаружил Хаас, был не просто живым свидетелем искусства Веймарской республики, но и одним из самых ярких его голосов. Опера «Der gewaltige Hahnrei» увидела в феврале 1932 года триумфальную премьеру в Мангейме и была на пути в Берлинскую государственную оперу, когда Гитлер наложил запрет на произведения евреев.

Хаас выбрал ее в качестве краеугольного камня серии «Entartete Musik»[133] – название, присвоенное нацистами «вырожденческому» искусству, объявленному ими вне закона. Гольдшмидт, которому было уже под девяносто, руководил проводившимися в Берлине сеансами записи. В свободное время он прогуливался, собирая дикорастущие помидоры на пустыре, под которым крылся бункер Гитлера, сидел со мной в кафе на Курфюрстендамм, уверяя меня: ничто, вообще говоря, не изменилось. Нацизм, говорил он, был коротким, трагическим помрачением ума, сноской в книге истории.

Его опера – это комедия супружеской ревности, мелодически сплетенная вокруг неотразимой, но добродетельной Стелы, которую спела американская сопрано Роберта Александер. Лихорадочная начальная тема приводит Гольдшмидта на хорошо знакомую ему территорию, лежащую где-то между Вайлем и Хиндемитом, с маячащими впереди Бриттеном и Шостаковичем. Комичность излагаемой любовной истории определяется сладострастной чередой музыкальных совращений, в которых на равных участвуют и деревянные духовые, и поющие персонажи оперы, хотя открывающее третье действие «Du und ich und ich und du»[134] – эпизод чисто комический.