Маэстро, шедевры и безумие

На карусель классики грузилось все большее число соперников. О создании классического лейбла подумывал Руперт Мердок, а Ричард Брэннсон из «Virgin» нанял перешедшего к нему из EMI Саймона Фостера, чтобы тот создал «Virgin Classics». Долго пребывавшая в спячке RCA воспрянула в руках ее новых немецких хозяев, медиа-группы «Bertelsmann», и под руководством Гюнтера Хенслера, которого сманили из «Polygram». Подобно Андри, Хенслер набегов на прежних своих хозяев не предпринимал. Человек тонкого ума, он, прежде чем избрать в качестве основного поля деятельности индустрию развлечений, получил степени по дирижированию и экономике, и теперь восстанавливал, нишу за нишей, классический отдел BMG. Он купил немецкий филиал «Harmonia Mundi», специализировавшийся по «еще более ранней, чем ранняя» музыке и поручил недорогой «Arte Nova» заняться русской музыкой. Для работы с дерзкой современной классикой он нанял лауреата Пулитцеровской премии музыкального критика Тима Пейджа, заверившего Хенслера, что его новый лейбл будет сочетать в себе «особенности “Nonesuch”, старого лейбла “Victrola” и издательства “Modern Library”[33]»[14]. Пейдж намеревался реализовать в новом лейбле BMG «Catalyst» множество передовых идей, начиная с выпуска CD с произведениями больных СПИДом композиторов, до струнного квартета, сочиненного Гленном Гульдом (Пейдж был редактором литературных трудов Гульда) и «музыкального спутника» культовых романов Томаса Пинчона.

«Я хотел делать записи, которые и представляли бы интерес сами по себе,

и

выдержали бы проверку временем» – сказал Пейдж, когда все уже пошло прахом. «“Catalyst” был бы не только новым, но и

умным

музыкальным лейблом, способным привлечь тех же людей, которые посещают постановку новой пьесы Зондхайма или высоко оцененный критикой фильм, способным отобразить многообразие окружающих нас звуков и позволить услышать некоторые из них с наибольшим удобством»[15].  «Catalyst» покупал дышащие белыми ночами симфонии Раутавара, жгучие, как красный перец, произведения мексиканского композитора Сильвестре Ревуэлтаса, сочинения исследователя возможностей электронной музыки Эвина Карена – наряду со многим другим, занимавшим нишу музыки эклектичной, непривычной, или просто запоминающейся и приятной.

«Дело у Хенслера пошло, – вспоминает Джеймс Гликкер, перешедший к нему на должность менеджера лейбла по маркетингу из отдела упаковок компании “Проктер и Гэмбл”, однако изучавший в университете музыку и разделявший склонности своего шефа. – Гюнтер был человеком достойным и очень хорошо умел налаживать отношения с музыкантами. В том, что касается дирижеров, он обладал даром предвидения. Он подписал контракты с Юрием Темиркановым, Майклом Тилсоном Томасом, Леонардом Слаткиным, Колином Дэвисом. Пока все остальные пытались повторить успех “Трех теноров”, он успел прибрать к рукам еще не выпускавшиеся живые записи Паваротти, принесшие нам немалый успех»[16].

Гликкер анализировал записи классической музыки, применяя те же критерии, которые использовал, работая с бывшим прежде его специальностью йогуртом. «Продукт пользовался популярностью, но выпускали его слишком много. Его сила составляла и его слабость. Зачем нам было повторять то, что уже делалось в 60-х, и делалось лучше, с Райнером и Чикагским оркестром? Массовый рынок попросту не имел представлений о том, что следует покупать». Он предложил запрашивать за прославленные старые записи Рубинштейна и Горовица больше, чем за чрезмерно расхваленного русского виртуоза Евгения Кисина – «Кисин по одиннадцать долларов, Рубинштейн по шестнадцать – однако уломать на это мне никого не удалось».

Он пытался бороться с индустрией, закосневшей в привычках и огромных расходах, с индустрией, в которой занимающийся записями классической музыки администратор мог тратить двадцать пять тысяч долларов, разъезжая по миру в поисках места для проведения следующей торговой конференции, и накладывать вето на запись сонаты, которая обошлась бы в 5000 долларов. «Они тратили умопомрачительные деньги на то, чтобы купить для моего лейбла рекламу в “Роллинг Стоун”, – говорит Тим Рейдж, – а сам я не мог позволить себе даже помощника.» Пейдж летал в Зальцбург, чтобы встретиться с четырьмя шишками из BMG, «трое из которых жили в Нью-Йорке, в паре миль от моего дома». Он провел лето, составляя «прекрасную, завораживающую программу превосходного и прославленного пианиста Брюса Брубейкера – музыка Филиппа Гласа, Джона Адамса, Оливье Мессиана, Арно Пярта, Элвина Каррена и Марка-Энтони Тёрнейджа». Совещание, на котором должна была решиться судьба этой записи, представляло собой классику черного юмора.

Запись слушать никто не стал. Читать восторженные рецензии – тоже. Вместо этого по рукам пустили сделанную для прессы фотографию Брубейкера – стандартная группа господ в смокингах, стоящих вокруг фортепиано, с весьма симпатичным пианистом в центре, – разглядывая ее, многие хмурились.

– Это так… консервативно, – сказал джентльмен в сером костюме.