Маэстро, шедевры и безумие

За Бренделя, а с ним и за другую пианистку „Vox“, Ингрид Хеблер, ухватился лейбл высшей лиги, „Philips“, для которого он снова записал все концерты Моцарта, некоторые даже дважды, — „Philips“ обеспечил его лучшими дирижерами, звуком и пышной рекламой. Брендель унаследовал от Артура Шнабеля мантию пианиста-философа, став столпом музыкального истеблишмента, да еще и публикующимся поэтом. Рядом со всем этим великолепием его ранние записи Моцарта, выходившие в безвкусных конвертах „Vox“, выглядят незрелыми, однако Брендель позволил им сохранить хождение как ключу к его целостной личности.

48. Mahler: Das Lied von der Erde

Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer

EMI: London (Kingsway Hall: Ludwig), 7–8 November 1964, (Abbey Road: Wunderlich)

6-9 July 1966 [390]

Малер своей „Песни о земле“ так и не услышал. „Это можно исполнять? — спросил он у Бруно Вальтера. — Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?“. Он написал музыку, полную муки, вызванной смертью маленькой дочери композитора, потерей им работы в Вене и упадком здоровья. Вальтер дал премьеру сочинения в 1912-м, через год после смерти Малера, и сделал первые две его записи — в Вене 1936-го (ни один певец-австриец участвовать в них не пожелал, опасаясь преследований со стороны нацистов), а затем и 1952-го, с австрийским тенором Юлиусом Патцаком и британской меццо-сопрано Кэтлин Ферриер, ставшей символом послевоенного воскрешения Малера. Вальтер, более чем какой-либо другой дирижер, дышит в этой работе властностью и мирным спокойствием, уверенностью в том, что еще не все потеряно.

Клемперер, еще один аколит Малера, избрал подход прямо противоположный. Вступавший в противоборство там, где Ваьлтер проявлял уступчивость, отвергавший любые попытки снискать чье-либо расположение, он прождал дюжину лет, пока не нашел нужную ему пару певцов и соответствующую ригористскую интерпретацию. Его исполнение этой музыки шокировало лондонских критиков, один из которых, Джон Эмис, заявил, что оно „настолько решительно анти-вальтеровское, что сторонится любого, практически, чувства“. Однако именно это и было целью Клемперера: великое произведение должно быть открытым для противоречивых интерпретаций, а объем сочиненного Малером намного превосходит то, что мог бы монополизировать любой смертный музыкант.

Он дирижировал шестью песнями сурово, с внятной слушателю сдержанностью, оркестровый звук у него более тверд, чем в „венских сливках“ Вальтера, пылкость музыки притушена до мерцающей точности. Аура отчужденности еще и усиливается непривычностью китайских стихов. Намеки на радость и утешение иллюзорны: „жизнь темна, темна и смерть“. Природа со всей ее красотой есть то, что любой человек неизбежно оставляет позади, и каждая плавная тема гобоя и кларнета отзывается болью будущего прощания. Клемперер неумолимо выдерживает эту линию, пока, пройдя две трети „Abschied“ („Прощания“), не позволяет чувствам литься привольно. Катарсис, который порождается столь долгим их подавлением, ошеломляет почти физически, и Клемперер знал, что так оно и будет.

Свести в студии двух немыслимо занятых солистов дело трудное, поэтому записывали их по отдельности. Криста Людвиг была в ту пору одареннейшей из меццо-сопрано, Фриц Вундерлих стоял на пороге мировой славы. Через два месяца после завершения записи он оказался вовлеченным в глупую домашнюю возню с дробовиком и погиб еще до выхода пластинки. Это отзывающееся страданием, изложение „Песни“ обрело стоическое благородство, которое со временем стало нормой ее интерпретаций.

49. Mahler: Fourth Symphony

Cleveland Orchestra/Georg Szell

CBS: Cleveland (Severance Hall), 1966 [391]

Эксперты сходятся во мнении — другой вопрос, насколько ему можно доверять, — что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.

Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны — в прогрессивной „Немецкой опере“ Праги», — Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.