Макс Вебер: жизнь на рубеже эпох

Она восхищается им как самым умным человеком своего времени, а мнения других людей о Вебере еще больше убеждают ее в собственной правоте. Весной 1911 года Вебер влюбляется в нее, возможно, после того как она сыграла ему Шопена. Как он пишет, исполнение было удивительным, а сама Мина «физически столь изящна и в то же время так решительно энергична, что это доставило мне огромную радость». Еще в январе 1912 года Марианна Вебер сетует на то, что рядом с таким «милым, гармоничным и приятным существом» нет мужчины, а уже весной Вебер почти ежедневно встречается с Миной, а осенью того же года после совместного (втроем) похода в оперу на «Тристана и Изольду» Вебер дает волю своим чувствам. С Миной Тоблер сексуальность для Вебера смягчается эстетическим аспектом, нежность оказывается важнее вожделения. Она не обещает ему упоения, но просто всегда готова любить его. «Мне снова повезло», — пишет она после визита Вебера. Кроме того, она никак не связана с реформированием жизни и революцией душ. Но самое главное, Максу Веберу не нужно ей ничего доказывать, и она не претендует на то, чтобы делить с ним всю его жизнь. Супруга дает добро. И подобно тому как у ее смертного одра будет сидеть Эльза Яффе, так сама Марианна будет держать на своих руках умирающую Мину Тоблер: полное единение участниц «культа Вебера». В жизни это означало, что суббота была днем регулярных встреч с Миной Тоблер. Именно она — вместе с Марианной — осуществила для Макса Вебера мечту, осуществление которой в принципе было невозможно: принятие без героизма. Никакого конфликта, никаких категорических позиций, никакого драматизма^[520].

Интеллектуальное влияние, которое она на него оказывала, тоже связано с этим ограничением счастья. «Никто из нас, — вспоминал впоследствии теолог Ганс фон Шуберт об одном из докладов в веберовском доме в 1912 или 1913 году, — не мог расшифровать приглашение: „Социология муз“?? Что за идея пришла ему в голову? К нашему невероятному изумлению, он сел за рояль, продемонстрировал несколько гармонических последовательностей и от них перешел к самым неожиданным вещам. Ничего более невероятного, сказали мы после этого, он еще не делал»^[521]. Какая чудесная ошибка: на самом деле Вебер собирался говорить о «социологии музыки»! Вопрос о музах остался за кадром в качестве неразрешимой проблемы социологии: бывает ли музыка без муз? Не стоит ли за каждым страстным увлечением искусством порыв, схожий с тем, что ведет к эротической любви? Желание ощущать, что другой человек воспринимает тебя как индивида?

Как бы то ни было, но именно Мина Тоблер привела Макса Вебера к музыке — к самому строгому ограничению страсти, какое только можно себе представить. Ограничению не в смысле ослабления, а в смысле сосредоточения на предмете этой страсти. В своих частных высказываниях Вебер неоднократно возражал против тенденции воспринимать искусство как религиозное переживание. Так, например, в случае вагнеровского «Парсифаля» он считал совершенно безосновательным утверждения некоторых ценителей, будто постановка действует на них именно религиозным образом: «Это просто смешно»^[522]. Напротив, о том, что «Тристан» может попасть прямо в эротическое сердце слушателя, Вебер знает по собственному опыту. Музыка, согласно Веберу, не требует от слушателей ничего, кроме рефлексии в отношении собственных чувств, но она не затрагивает никаких социальных структур, кроме самых интимных. Искусство, как и любовь, не позволяет сделать никаких выводов относительно религии, государства, морали. В нем индивид познает самого себя, но разве этого недостаточно?

В своих исследованиях по социологии музыки, начатых в эти годы под руководством Мины Тоблер, Вебер делает схожее наблюдение. Христианство является единственной религией священного писания, отказавшейся от культовых танцев по причине принципиальной враждебности к человеческому телу. Это дало возможность появиться «бестелесной музыке», ориентированной прежде всего не на ритм, а на мелодику. Для Вебера музыка — самое проникновенное из всех искусств, и именно поэтому она может конкурировать с религией: она следует своим законам, которые оставляют позади все прочие явления мира, не могут быть познаны, но могут быть восприняты, поскольку не служат ничему иному, кроме динамики ее собственных форм и красоты. В этом контексте становится понятна суть того знаменитого пассажа из письма 1909 года, где Вебер пишет о том, что «начисто лишен религиозного „слуха“». Вскоре после этого он уже склонялся к тому, чтобы считать себя последователем музыки как религии и видеть в ней «внутримирское избавление от повседневности»^[523].