Мария Каллас

Эльвира де Идальго родилась в 1892 году и училась у Поля-Антуана Видаля. В 16 лет она дебютировала в неаполитанском театре "Сан-Карло" в роли Розины в "Севильском цирюльнике". Легендарный импресарио Рауль Гинзбург заполучил ее для театра в Монте-Карло, где она опять пела Розину в компании с Дмитрием Смирновым (Альмавивой) и Федором Шаляпиным (Базилио). Джулио Гатти-Казацца переманил ее в "Метрополитен Опера": ему срочно нужна была певица, которая составила бы конкуренцию Луизе Тетраццини, певшей в Оперном театре Оскара Хаммерштайна. Однако де Идальго не могла тягаться с итальянской дивой. Послушав ее, Уильям Джеймс Хеммерсон написал, что "Метрополитен Опера" — не "богоугодное заведение по опеке маленьких девочек". Она вернулась в Европу, в 1916 году дебютировала в "Ла Скала" все той же Розиной (Фигаро пел Риккардо Страччари) и с тех пор пела на итальянских сценах средней руки и в Южной Америке. В 30-е годы она приехала в Афины в составе переезжающей с места на место оперной труппы и, когда начавшаяся война осложнила путешествия, устроилась в Консерваторию преподавательницей. Она планировала поработать там только один год, но задержалась надолго.

О своей первой встрече с некрасивой и зажатой девочкой испанка вспоминала так: "Смешно было даже подумать, что эта девочка хочет быть именно певицей. Она была высокая, очень пухлая и носила толстенные очки. Глаза у нее были большие, но тусклые, а если она снимала очки, то ничего не видела. Все в ней выглядело как-то нелепо. Платье ей было велико, спереди оно застегивалось на пуговицы и висело, как мешок. Не зная, что ей делать, она тихонько сидела в углу, грызла ногти и ждала, когда ее попросят спеть".

Мария спела "Ozean, du Ungeheuer" из "Оберона" Карла Марии фон Вебера - и учительница была потрясена, услышав "бурные каскады звуков, которые она еще не умела полностью контролировать, но которые были полны драматизма и подлинного чувства. Я слушала, закрыв глаза, и представляла себе, какой радостью было бы работать с таким материалом и отшлифовывать его до полного совершенства". Марию приняли в Консерваторию в качестве частной ученицы де Идальго, и ей не пришлось платить за уроки, благо де Идальго, о которой Реми пишет как о "Пигмалионе женского пола", приложила все усилия, чтобы сделать из ученицы такую певицу, какой она мечтала быть сама. "Уроки начинались в десять, - вспоминала Мария Каллас в 1970 году, - около полудня мы делали паузу, чтобы съесть по бутерброду, и после этого занимались до самого вечера. Мне никогда в голову не приходило пойти домой пораньше, хотя бы потому, что мне там совершенно нечего было делать".

Ее диапазон был тогда столь ограничен, что некоторые учителя считали, будто у нее меццо-сопрано (такие голоса, как правило, не имеют широкого диапазона). Осторожное расширение его вверх и вниз она воспринимала как атлетический тренинг: "Я была как спортсмен, который получает удовольствие, используя и развивая свои мышцы". Эльвира де Идальго была для нее больше чем учителем, она стала ее самым близким человеком и в эмоциональном отношении.

Чем больше они сближались, тем более критично Мария относилась к матери, которая позже отомстила ей, написав свою книгу. Де Идальго была чуть ли не единственным человеком, к которому Мария Каллас неизменно питала теплые чувства. В квартире Каллас после ее смерти, помимо портрета легендарной Марии Малибран, нашли фотографию Эльвиры де Идальго. Именно она помогла "гадкому утенку" преобразиться - Не только музыкальными уроками, но и практическими советами Она научила Каллас, как вести себя на сцене, как одеваться, как держать себя.

Заветным желанием матери была слава Марии. "Слава - вот все, чего я для нее хотела". Ради этого она и лишила дочь детства, как позже говорила певица. А Эльвира де Идальго указала ей путь к славе и научила относиться с уважением к самой себе Обе женщины повлияли на дальнейшую судьбу и манеру поведения певицы.

В то время как де Идальго занималась шлифовкой голоса Каллас, она посоветовала ей для начала сосредоточиться на более легких колоратурных партиях, на "canto fiorito". Только окончательно освоив техническую сторону дела, ученица могла перейти к более сложным, драматическим партиям. Вообще-то с самого начала было ясно, что из Марии Каллас выйдет не "легкое сопрано", a "soprano sfogato", наподобие Джудитты Пасты, выразительный, драматически окрашенный голос с широким диапазоном и колоратурными задатками, для которого Беллини написал партии Нормы и Амины в "Сомнамбуле". "Я была вроде губки, — скажет позже Мария Каллас, — готова впитать все, что угодно".