Мария Каллас

Учительница обеспечила ей основательное и всестороннее образование. Она давала ей партитуры, которые та учила наизусть, зачастую просиживая над ними целые ночи. Мария разучивала песни Шуберта и Брамса, "Стабат Матер" Джованни Перголези и "Дидону и Энея" Генри Пёрселла, даже "Страсти по Матфею" И.-С. Баха. Не будь этого систематического и напряженного тренинга, схожего по своему принципу с этюдами, без которых не может обойтись ни один пианист или скрипач, Мария Каллас никогда не смогла бы в дальнейшем за считанные сутки разучить и мастерски отточить сложнейшую партию. Упражнения в том особом виде искусства, который бездумно называют бельканто, были для нее "специфическим тренингом голоса и развитием технических навыков, сравнимым с тем, которое необходимо скрипачу или флейтисту, чтобы в совершенстве овладеть своим инструментом". Де Идальго позаботилась о том, чтобы ее ученица получила роли в студенческих постановках третьего акта "Бала-маскарада" Верди и Сестры Анжелики" Пуччини. В том же 1940 году она обеспечила Каллас ангажемент в Королевском оперном театре в Афинах: 27 ноября та исполнила маленькую партию Беатриче в оперетте Франца Зуппе "Боккаччо". Двумя годами позже Каллас представилась возможность заменить заболевшую коллегу в той же Королевской опере: она пела партию Тоски в тринадцати спектаклях под открытым небом в театре "Теллентас".

Вокруг этих спектаклей возникли недобрые толки - предвестники тех скандалов, что омрачали ее дальнейшую карьеру. Недомогавшая дива якобы встала во главе недоброжелателей Каллас. Услышав, что ненавистная конкурентка будет петь Тоску, она подослала своего мужа в оперу, чтобы помешать той выступить, и Каллас в ярости вроде бы расцарапала ему физиономию.

Этим случаем принято объяснять стойкую нелюбовь Марии Каллас к данному произведению. Действительно, она неоднократно заявляла в интервью о своей неприязни как к этой партии, так и к музыке Пуччини в целом. Но причина такой оценки кроется, по всей вероятности, в том, что эта партия в вокальном отношении гораздо сложнее партий бельканто, которые она привыкла петь с легкостью. Этим можно объяснить и тот факт, что, хоть она и пела 48 раз Тоску и 23 раза Турандот в 1948-1949 годах, желая пробиться к вершинам оперного мира, но Чио-Чпо-Сан исполняла всего 3 раза, а Мими в "Богеме" или Манон Леско не пела на сцене вообще никогда. В период с 1953 по 1958 год, когда ее слава была в зените, героини Пуччини ничего не значили для ее карьеры и для превращения в величайшую примадонну эпохи. И все-таки она с самого начала имела большой успех в роли Тоски, несмотря на нелюбовь к этой партии. Александра Лалауни писала о спектаклях в августе и сентябре 1942 года: "Все недостатки и слабые стороны постановки забываются, как только на сцене появляется Мария Калогеропулос, молоденькая девушка, почти ребенок... Она не только безукоризненно справляется с ролью, не просто верно поет, - она обладает редким даром драматической убедительности, покоряющим публику. Диапазон ее голоса охватывает целый регистр. Неважно, какое образование она получила: мне кажется, она наделена чем-то сверх того. Безошибочному музыкальному инсинкту и драматическому таланту научиться нельзя, тем более ее возрасте. Они у нее от природы". В конце карьеры Каллас часто пела Тоску, и это подтверждает тезис о том, что с партиями веристского репертуара можно справиться за счет актерского таланта, даже если голос уже не тот, что прежде.