Марина Цветаева. По канату поэзии

К концу цикла «Провода» становится ясно, что породившая цикл «психейная» фантазия, следуя которой Цветаева отвергает телесную жизнь ради духовного преображения, – всего лишь поэтическая фантазия^[197].

На самом деле, Цветаева продолжает преданно служить самым насущным, простым человеческим потребностям своих близких. Она отказывается от заманчивого пира Персефоны не для полета в лазурь, а для простого хлеба. Вынужденная, подобно Психее, из-за любви к своему суженому/музе Пастернаку расстаться с ним, чтобы изведать безграничную потенциальность и возвышающее сознание сверхчеловеческой боли, Цветаева достигает поэтической гениальности именно через добровольное исполнение неосуществимости реальной жизни. Она одновременно признает насущность человеческих желаний и отказывает себе в их удовлетворении; и это «двоемыслие» – когда из-за острых углов ее поэтической решимости выглядывает человеческое страдание – определяет особую мучительность ее положения. Она не смиряется со своим одиночеством; она разрывается на части. Ее поэзия – упражнение в экзорцизме; без нее она бы бросилась к своему возлюбленному без оглядки. Напряжение между реальным и воображаемым мирами в поэзии Цветаевой чаще всего скрыто или, в лучшем случае, проявляется отдельными ироническими оттенками. Тем более поражает ее неожиданное, откровенное обличение по завершению «Проводов» необоснованности своей позиции в реальной жизни – причем сделанное именно в расцвете поэтической силы и в точке наивысшего напряжения лирической веры. Она верит – вопреки жизненным обстоятельствам:

«Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом – душой. Я в жизни своей отсутствую, меня нет дома. Душа в доме, – душа-дома, для меня немыслимость, именно не мыслю» (6: 243).

Это трезво реалистическое основание предельно романтической поэтики Цветаевой ускользнуло от внимания как ее друзей, так и врагов, равно как и позднейших исследователей.

В последующие годы Цветаева уже не так явно использует нарративные контуры мифа о Психее – он становится своего рода тайным талисманом сложной логики ее поэтической личности. В ряде произведений связывающие/разъединяющие провода – центральный образ одноименного цикла, – преобразуются в разнообразные иные формы, с помощью которых Цветаева изображает свое разделенное «я», «я» Психеи, как воплощение промежуточности, «серединности», навсегда чуждое покою и равновесию. Так, в стихотворении «Брожу – не дом же плотничать…» вздохи и клятвы абстрагированных «лирических проводов» Цветаевой возвращаются, посредством очередной метафорической вариации, к своему заброшенному физическому истоку: «Моими вздохами – снастят! / Моими клятвами – мостят!» (2: 233). Аналогичным образом, в «Поэме конца» Карлов мост в Праге символизирует переход поэта от любви к одиночеству и, на самом глубоком мифопоэтическом уровне, от жизни к загробному миру Аида – от человеческого счастья к аду поэтического вдохновения: «Бла – гая часть / Любовников без надежды: / Мост, ты – как страсть: / Условность: сплошное между» (3: 40).

Свойственное Психее положение «между» – также в центре поэмы «Попытка комнаты» (3: 114–119), в которой существующее в воображении Цветаевой физическое пространство, где она, наконец, может встретиться со своим поэтическим возлюбленным, эксплицитно связывается с заколдованным дворцом Психеи^[198]. Однако комната так и не материализуется. Вместо этого она растягивается в бесконечные коридоры, физическое воплощение «нигдейности» – превозможение домашности, которое, парадоксальным образом, обнаруживается внутри самого домашнего пространства: «Коридоры: домашность дали». В конце концов, эти коридоры уступают место своей поэтической транскрипции – тире, одновременно связывающему и разделяющему: «Весь поэт на одном тире / Держится…»^[199]. Это тире, наряду со всеми другими цветаевскими мостами, снастями, коридорами и лирическими проводами – очередное воплощение того призрачного каната, по которому женщина-поэт совершает свой рискованный путь между телом и душой, домом и «нигде», жизнью и смертью. Порой она едва удерживается, – цепляясь пятками за анжамбеман.

3

Утрата Рильке: темный соблазн Мра

Мимо свадебных карет,

Похоронных дрог.

«Чтоб дойти до уст и ложа…» (1916)

Ибо правильно толкуя слово

Рифма – чтó – как нé – целый ряд новых

Рифм – Смерть?

«Новогоднее» (1927)