Марина Цветаева. По канату поэзии

Неологизм «Мра-ремесло» (который приблизительно можно понять как «смерть-ремесло») относится к цветаевскому ремеслу поэзии. Вместе с Р. М. Р., Марина, море и смерть, оба слова, Мра и ремесло, связаны общими смертоносными согласными м и р[300]. Это подтверждает сделанное Цветаевой в «Новогоднем» открытие о том, что стихотворчество сродни умиранию, склонность к которому предопределена фонетическим составом имени поэта с самого рождения и даже раньше. Цветаева поясняет, что неологизм Мра — это женское имя смерти: «Мра, кстати, беру как женское имя, женское окончание, звучание — смерти. Мор. Мра. Смерть могла бы называться, а может быть где-нибудь, когда-нибудь и называлась — Мра» (5: 363). Это довольно странное разъяснение, поскольку русское слово смерть и так относится к женскому роду. Вероятно, Цветаевой кажется необходимым устроить так, чтобы смерть, которую мы обычно мыслим как нечто универсальное, сверхчеловеческое и потому лишенное пола, приобрела маркированную родовую, гендерную принадлежность: есть женское имя смерти, Мра, и есть мужское, Мор (эта форма отсылает одновременно к глаголу «морить» и к Морфею, древнегреческому богу сна).

Примечательно, что Цветаева, весь поэтический путь которой мотивирован желанием вырваться из границ пола, и которая в «Новогоднем» уравнивает это освобождение со смертью, вдруг годы спустя принимается размышлять о том, какого пола сама смерть. Возможно, причина такого неожиданного поворота в том, что Цветаева, оправившись от эмоционального потрясения и творческой экзальтации, вызванных смертью Рильке, все же осознала что, тем не менее, существует кардинальная разделительная черта, которую необходимо провести между ней и Рильке: ведь она сама, по своей воле, оставаясь среди живых, избрала фигуральную смерть для того, чтобы облегчить свою боль от мучительной физической смерти Рильке, которой тот сам хотел бы избежать.

Даже в более ранних стихотворениях (например, в «Молитве») смерть представляет собой фигуральный способ существования, который Цветаева избирает для себя сознательно, ради того, чтобы вырваться из пут уготованной ей рождением судьбы женщины-поэта. Именно такую смерть, а не реальное физическое событие она именует «Мра-ремесло». То есть Мра — это подставная, театрализованная смерть, которую женщина-поэт специально вызывает ради того, чтобы обрести собственный голос, — то есть реализовать собственный поэтический гений[301]. Таким образом, женщина-поэт сталкивается с двумя разновидностями смерти: смертью-музой, которая наделяет ее голосом, и смертью-желанием, порождающим творческое бесплодие и возникающим из него. С этой двойственностью смерти связана неопределенность ее судьбы («Скольких сгубило, / Как малых — спасло») и тайные страхи. То, что Цветаева, несмотря на всю свою браваду, боится — несомненно (хотя и не всеми замечено), именно поэтому объяснение природы Мра она начинает с обрывка фразы, которая так и остается незавершенной: «Боюсь, что и умирая…» (5: 363). Возможно, она подозревает, что стала слишком искушенной в манипулировании поэтическими возможностями, которые дает техника Мра, умирания. Возможно, она, подобно оперной диве, столько раз умиравшей на сцене, что сама смерть начинает казаться ей игрой, даже на смертном одре не сможет осознать суровую физическую реальность настоящей смерти. Цветаева всегда чувствовала опасность, таящуюся в ее метафизической акробатике, хотя поначалу и не решалась признать, что когда-нибудь поэтический канат, который она натягивает между двумя безднами, перестанет держать ее вес.

Впрочем, экстатический финал «Новогоднего» еще очень далек от этой трезвой оценки последствий рискованного метафизического поступка. Сохраняя с трудом дающееся равновесие с ловкостью и точностью канатной плясуньи, Цветаева балансирует на узкой фонетической тропе между рекой Роной (на берегу которой жил Рильке) и вершиной Rarogn (Рарон) (где он похоронен), между Бельвю (это и пригород Парижа, где она жила, и вообще название всех мест, обладающих прекрасным видом) и Бельведерами (это название, как и Бельвю, используется в поэме в нарицательном значении; возможно, здесь есть отсылка к известному стихотворению Рильке об Аполлоне Бельведерском, статуе, которую он увидел в Бельведерском дворце Ватикана; или к дворцу Бельведер в Вене, который он посетил; или же имеются в виду вообще все «дворцы» в жизни Рильке, в особенности, замок в Дуино, где написаны знаменитые элегии, и/или Мюзот, где он жил во время переписки с Цветаевой, — в любом случае важно, что ее «Бельвю» и его «Бельведер» по смыслу неотличимы: и то и другое слово по-французски означает «прекрасный вид»)[302]. Дар ее умершему возлюбленному, дар, который она приносит, держа на высоко поднятых руках, чтобы не залить слезами[303], — это сама поэма и, прежде всего, замкнувшийся круг ее финальной рифмы:

Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру — Мария — Рильке — в руки.