Марина Цветаева. По канату поэзии

Впрочем, забывает в стихотворении Цветаевой как раз сама Ахматова (вернее, ее статуя), а не люди, которые могли бы забыть ее, — значит, она выше их и поэтому равнодушна к ним; она — явление вне сферы только человеческого; «кресты крапивы» — вариация тернового венца — служат здесь символом сверхчеловеческой стойкости. Действительно, в стихотворении «Еще один огромный взмах…» Ахматова с самого начала практикует парадоксально упреждающее ожидание; потому-то Цветаева и вопрошает: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (курсив мой. — А. Д. Г.). Этот образ, возможно, возникает из строк самой Ахматовой: «Холодный, белый, подожди…». Самим актом сочинения цикла «Ахматовой» Цветаева противопоставляет ахматовской мощи свой вариант стойкости, мощь и живучесть своего поэтического голоса. Если длительность присутствия Ахматовой обеспечена ее статуарностью (безжизненность статуи, неподвижность позы), то Цветаева отвечает ей всей силой непредсказуемого будущего роста своего неубиваемого, неостановимого, дерзкого поэтического голоса[113].

И все же, несмотря на все сопротивление, самообъективация Ахматовой продолжает оказывать на Цветаеву сильное воздействие. В десятом стихотворении цикла для описания этой магической силы Цветаева обращается к другому художественному средству, а именно к иконе, воздействие которой парадоксальным образом коренится как раз в плоскостной стилизованности, каноничности цветов и форм[114]:

Для всех, в томленьи славящих твой подъезд, —
Земная женщина, мне же — небесный крест!

Тебе одной ночами кладу поклоны,

И все́ твоими очами глядят иконы!

Эти странные иконы, напоминающие демонический портрет из повести Гоголя, заражены пронзительным взглядом Ахматовой. Живые глаза, заключенные в раму иконы, противоречат ее символической неизменности и могут спровоцировать богохульство или безумие, или и то и другое. С точки зрения Цветаевой, самозваная мартирология Ахматовой приводит к безответственной игре с непреложными границами, отделяющими сакральное от профанного; богохульство здесь уже явное, а не скрытое, как в «Стихах к Блоку». Но Ахматова, даже провоцируя своих читателей на этот словесный грех, сама, в своей поэтике, сохраняет театральную позу, предельно отличную от цветаевской игры со смертью и блоковского неохотного, неуклонного, мучительного пути к трансцендентности. Ахматова не столько страдает сама, сколько причиняет страдания другим[115].

В заключение анализа цикла «Ахматовой» я хотела бы коснуться седьмого стихотворения, «Ты, срывающая покров…», которое подводит итог тому, что Цветаевой удалось узнать в ходе предшествующего экспериментального исследования проблемы вдохновения. Здесь та перемена, которая произошла в ее отношении к Ахматовой по мере разворачивания цикла, маркирована тонкой грамматической подменой. Как мы видели, в первых двух стихотворениях цикла («О, Муза плача…» и «Охватила голову…») бурная природа Ахматовой передается посредством глаголов («ты… насылаешь метель», «вопли вонзаются», «его имя… падает», «меня волна подняла», «вороном налетев», «в облака вонзилась», «ночь простерла», «стянула горло», «дыханье сузил»). В стихотворении «Ты, срывающая покров…» Ахматова, напротив, характеризуется преимущественно с помощью существительных (переход между двумя этими частями речи осуществляет номинативная глагольная форма срывающая в первой строке стихотворения). Различие между глаголом и существительным — между «ты насылаешь метель» (из «О, Муза плача…») и «насылательница метелей» (из «Ты, срывающая покров…») — тонкое, но четкое. Если глагол не дает однозначного указания на преднамеренность действия (он выражает то, что произошло, а не то, почему или как это случилось), то существительное сообщает два корневых свойства деятеля при глаголе — его пол и намерение. Пол — через суффикс женского рода — ица, намерение — поскольку занятие «насылательницы», не может не быть намеренным. Ахматовские бури теперь не бесконтрольны, непредсказуемы и неукротимы, свободны от всякого человеческого закона («Что людские козни!»). Напротив, Цветаева видит в них результат сознательно применяемой Ахматовой магии. Иными словами, тот хаос, который Цветаева прежде чувствовала интуитивно, чувствовала его контрастное, тайное присутствие за внешним покоем выверенной ахматовской позы, к концу цикла представляется ей обязательным оттенком самой этой позы.