Марина Цветаева. По канату поэзии

Что же касается фигуральных значений, то они, напротив, сокровенны, скрыты от непосредственного восприятия многосложностью субъективной ассоциативной поэтики Цветаевой и поэтому почти не прочитываются; пожалуй, единственный надежный путь к ним — через поэтическую логику интертекстуальности. Интерпретатору поэмы необходимо удерживаться от эмоциональной реакции, вызываемой буквальным прочтением описанных в ней сцен, и настроиться на поиск фигурального смысла текста. Поэма «На Красном Коне» вовлекает читателя в сотворчество[128]. Как героиня поэмы по своей свободной воле соглашается на то, чтобы разные объекты ее любви были уничтожены, так и читатель поэмы вовлекается в эти акты. Читатель поэмы также вовлечен в «освобождение любви»: преодолевая в усилии понимания разрыв между буквальной и поэтической речью, читатель отвергает человеческие смыслы поэмы, утверждая ее символическое значение. Таким образом, сам акт чтения, интерпретации повторяет те черты поэмы, с которыми сложнее всего смириться. Возможно, именно необходимость этого сотворческого подвига для интерпретации поэмы стала причиной того, что у многих критиков поэма вызывала реакцию крайнего дискомфорта.

Будет весьма поучительно рассмотреть в свете нового, предложенного здесь истолкования поэмы пример подобного исследовательского дискомфорта. Дэвид Бетеа высказал мнение, что символическое убийство ребенка в поэме «На Красном Коне» представляет собой прямую отсылку к имевшей место одиннадцатью месяцами ранее смерти дочери Цветаевой Ирины. Возможно, в сознании (или подсознании) Цветаевой существовала эта связь между фактом и вымыслом; однако мне представляется несправедливым приравнивать поэтическую ретроспекцию (которая благотворна по крайней мере уже тем, что может преобразовать непереносимый факт в приемлемый нарратив) к сознательно злонамеренному плану (это я говорю в связи с упоминанием Бетеа леди Макбет). Напротив, то обстоятельство, что ребенок в поэме — сын, а не дочь, побуждает к символическому прочтению этой вызывающей эмоциональное отторжение сцены. В воображаемом Цветаевой жертвоприношении ребенка есть также библейские обертона (вспоминается Авраам, готовый, чтобы доказать свою веру, принести в жертву Исаака; возможно, тут присутствует и фигура Иова), что опровергает мнение Бетеа о том, что Цветаева в этой сцене «абсолютное чудовище»[129].

Впрочем, в цветаевском проекте полного очищения поэтического слова таится, конечно, некоторая опасность. Сама она в полной мере понимает риск предприятия: «В жизни — сорно, в тетради чисто» (5: 288). Она знает, что слишком часто (если не всегда) ее попытки символического означивания откатываются обратно в область физического, личного, биографического, когда в дело вмешивается жизнь («жизнь, как она есть», — так сухо определяет ее Цветаева в «Поэме горы» (3: 30)). Она пишет Пастернаку: «Как я тебя понимаю в страхе слов, уже искажаемых жизнью, уже двусмысленных» (6: 251). Поэтический язык «инфицирован» жизнью, и Цветаева отчаянно, безнадежно пытается его «вылечить». Это, я думаю, не простая безнравственность, а логика лирики, доведенная до своего предела.

Оставшаяся часть настоящей главы будет посвящена рассмотрению того, как именно Цветаева в поэме «На Красном Коне» достигает превращения буквальных/физических значений в символические/духовные. Я остановлюсь на трех ключевых моментах: разбивание куклы в открывающем поэму эпизоде; сцена в соборе, где лирическая героиня отвергает Христа; и обреченное сражение, в которое Цветаева вступает со своей музой в финале поэмы.

Сцена с куклой ужасна и готовит читателя к тому, что за ней последует. Это первое появление всадника:

Как Царь меж огненных зыбей
Встает, сдвигает бровь.
— Я спас ее тебе, — разбей!
Освободи любовь!

Чтó это вдруг — рухнуло? — Нет,

Это не мир — рухнул!
То две руки — конному — вслед
Девочка — без куклы.

Фольклорный параллелизм размера, рифмы и образности между этой сценой и двумя последующими (где описывается смерть возлюбленного героини и ее ребенка-первенца) создает формулу символического разрушения, которая очевидным образом связывает все три эпизода. Один из самых трудных для понимания аспектов поэмы — вопрос активности (agency) и ответственности — присутствует с самого начала, и с самого начала этот вопрос не имеет ответа. Вот почему разрыв между строфами, отмеченный горизонтальной чертой, функционирует как своего рода кинематографическая перемотка вперед: мы не видим, как разбивается кукла, и сама лирическая героиня похоже не уверена в том, что же именно случилось. Она даже психологически отделена от собственных поступков (хотя ни в коей мере не пытается отказаться от ответственности за них) и поэтому изображает себя в третьем лице («То две руки — конному — вслед / Девочка — без куклы»).