Марина Цветаева. По канату поэзии

Уже говорилось о том, что Цветаева не ощущает никакой врожденной, связанной с ее принадлежностью к женскому полу как таковой, языковой преграды своим поэтическим опытам; напротив, поэтический язык — ее естественная среда, прирожденное призвание, ее, с самого раннего детства, способ познания (описание обретения языка в таких поздних эссе, как «Мать и музыка» (1934) и «Мой Пушкин» (1937), формулирует эту позицию предельно ясно). Если так, то нет никакого смысла рассматривать трансгрессии в поэме «На Красном Коне» с точки зрения якобы переживавшейся ею неполной доступности поэтического выражения. Далее, на мой взгляд, цветаевский проект переработки мифа о вдохновении в поэзии представляет собой действие, обремененное не виной, а логическим и психологическим усложнением — чего прочтение поэмы, исходящее из фантазии о сексуальной виктимизации, объяснить не способно, поскольку базируется на бинарных оппозициях. Более того, предположение Бетеа, что всадник дает Цветаевой оправдание в уклонении от личной ответственности (он подчеркивает замечание Торил Мой, что в фантазии об изнасиловании «женщина невиновна»), упускает из виду свободный выбор, который Цветаева подчеркнуто осуществляет на протяжении всего текста.

Сделанная Чепела поправка к интерпретации Бетеа справедливо помещает это произведение Цветаевой в рамки именно той традиции, которую она стремится модифицировать: исследовательница замечает, что Цветаева «переписывает <символистский сценарий „поэт и муза“>, подтверждая его: она представляет себя в конце поэмы в роли пассивного субъекта-женщины, используя мужскую традицию лирического мазохизма для мазохистского разрешения своего страха женской активности (agency)»[131]. Однако я не согласна с однозначно негативной интерпретацией Чепела заключительной сцены поэмы: «Женщина-поэт лежит связанная в канаве на поле битвы, ожидая финального возвращения своего Гения <…> Логика действия здесь та же, что в сказке о царь-девице, которая, поддавшись герою, утрачивает свою активную сущность»[132]. Прочтение Бетеа заканчивается на столь же мрачной ноте: «То, чем всадник пронзает или „оплодотворяет“ <героиню>, — это гибель ее собственного „я“»[133]. Однако в моей интерпретации финал поэмы — это триумф потенциальности вдохновения — состояния, неизмеримо более предпочтительного для Цветаевой, чем удушающее осуществление всякой реальной встречи. Именно союз Цветаевой с ее всадником/музой в конце концов делает возможным рождение ее истинного поэтического «я» во всем его двойственном, неотразимом и беспокоящем блеске.

Помимо вышесказанного надо отметить, что в поэме союз лирической героини с музой, при всей его жестокости, в двух существенных моментах отличается от фантазии об изнасиловании. Во-первых, изнасилование по определению неожиданно и не запланировано. В фантазии об изнасиловании «жертва» воображает себя пассивным участником в насильственном контакте, который на самом деле отражает ее собственное тайное, невыраженное желание. Но героиня Цветаевой, напротив, проявляет свободную волю на каждом этапе систематического уничтожения ею ложных объектов ее прежних, ошибочных привязанностей. Она желает и сама способствует кульминационному соединению с всадником, чью ответную страсть она противопоставляет безразличию своего земного возлюбленного («Не любит! — Так я на коня вздымусь! / Не любит! — Вздымусь — до неба!»), первой выступив в бой с ним: «Посмотрим, посмотрим в бою каков / Гордец на коне на красном!» Когда всадник наносит ей неизбежное поражение, она приветствует его с исполненным нежности восторгом: «Я, руки воздев: Свет!». Она — подстрекатель и инициатор, даже в фантазиях.

Во-вторых, изнасилование — это, по определению, сексуальный акт. Бетеа и Чепела прочитывают полученную героиней в заключительной сцене сражения рану под левую грудь во фрейдистском ключе, как кодирование сексуального проникновения:

В груди холодок — жгуч.
И входит, и входит стальным копьем
Под левую грудь — луч.