Марина Цветаева. По канату поэзии

Свойственное Психее положение «между» — также в центре поэмы «Попытка комнаты» (3: 114–119), в которой существующее в воображении Цветаевой физическое пространство, где она, наконец, может встретиться со своим поэтическим возлюбленным, эксплицитно связывается с заколдованным дворцом Психеи[198]. Однако комната так и не материализуется. Вместо этого она растягивается в бесконечные коридоры, физическое воплощение «нигдейности» — превозможение домашности, которое, парадоксальным образом, обнаруживается внутри самого домашнего пространства: «Коридоры: домашность дали». В конце концов, эти коридоры уступают место своей поэтической транскрипции — тире, одновременно связывающему и разделяющему: «Весь поэт на одном тире / Держится…»[199]. Это тире, наряду со всеми другими цветаевскими мостами, снастями, коридорами и лирическими проводами — очередное воплощение того призрачного каната, по которому женщина-поэт совершает свой рискованный путь между телом и душой, домом и «нигде», жизнью и смертью. Порой она едва удерживается, — цепляясь пятками за анжамбеман.

3 Утрата Рильке: темный соблазн Мра

Мимо свадебных карет,

Похоронных дрог.

«Чтоб дойти до уст и ложа…» (1916)

Ибо правильно толкуя слово

Рифма — чтó — как нé — целый ряд новых
Рифм — Смерть?

«Новогоднее» (1927)

Художник Леонид Осипович Пастернак, отец поэта Бориса Пастернака, в свое время подружился с немецким поэтом Райнером Мария Рильке; это произошло на заре ХХ века, когда Рильке приезжал в Россию[200]. Причудливое сцепление обстоятельств привело к тому, что весной 1926 года Рильке, увидев напечатанными во французском переводе два стихотворения Бориса Пастернака, возобновил знакомство с отцом поэта, за чем последовало благодарственное письмо Бориса Пастернака к Рильке. В этом письме, по причинам, которые остаются довольно туманными, Пастернак обратил внимание Рильке на Цветаеву и попросил немецкого поэта написать ей и послать свои «Дуинезские элегии». Рильке согласился и 3 мая 1926 года отправил Цветаевой первое письмо. Так было положено начало недолгой, но напряженной переписки Цветаевой с Рильке — поэтом, которого она боготворила с юности, наравне с Блоком и даже Орфеем[201].

Рильке был на поколение старше Цветаевой, однако всегда игнорирующая тиранию хронологических границ Цветаева воспринимала возраст Рильке скорее как знак его духовного превосходства, чем как препятствие для равноправной дружбы. И в самом деле, переписка этих двух великих поэтов с самого начала звучит как интимная беседа равных, соединенных не только интуитивным взаимным созвучием, но и радостью обретенного поэтического родства[202]. Рильке сразу же, с первого, написанного из любезности, письма, безусловно верит в талант Цветаевой; вот как ностальгически он рассказывает ей о своем недавнем визите в Париж:

«Но почему — спрашиваю я себя — почему не довелось мне встретиться с Вами, Марина Ивановна Цветаева. Теперь, после письма Бориса Пастернака, я верю, что эта встреча принесла бы нам обоим глубочайшую сокровенную радость. Удастся ли нам когда-либо это исправить?!»[203]

В этом пассаже Рильке невольно подхватывает ключевую тему Цветаевой — тему упущенной или невозможной встречи двух больших поэтов. Более того, надписывая ей посланные по просьбе Пастернака «Дуинезские элегии», он будто заимствует ее самые заветные слова и образы:

Wir rühren uns, womit? Mit Flügelschlägen,
mit Fernen selber rühren wir uns an.
Ein

Dichter einzig lebt, und dann und wannkommt, der ihn trägt, dem, der ihn trug, entgegen.
Касаемся друг друга. Чем? Крылами.
Издалека свое ведем родство.
Поэт один. И тот, кто нес его,встречается с несущим временами[204].

Здесь и образ крыльев, неизменно символизирующий у Цветаевой поэтический дар, и мотив духовного вознесения и связанного с ним одиночества, и тема поэтического родства поверх барьеров пространства и времени. Цветаева в своем ответном письме к Рильке явно поражена силой его чудесного прозрения: «Райнер, Райнер, ты сказал мне это, не зная меня, как слепой (зрячий!) — наугад. (Лучшие стрелки́ — слепые!)»[205]. Она тут же наделяет Рильке чертами слепца, который, еще со времен стихов к Ахматовой, играл в ее мифологии роль духовного брата, двойника, музы.