Мародеры

Художественный подход Гитлера был главной причиной его успеха. Слепой фанатизм Ленина никогда бы не сработал в Германии. Немцы были одной из самых образованных наций в мире. Завоевать их интеллект было крайне трудно. Но их сердца, их эмоции были более доступной целью.

Тот факт, что Гитлер непременно настаивал на восстановлении театров, символичен. Арне Рут и Ингемар Карлсон показывают, что нацистские манифестации, факельные шествия, массовые митинги, архитектура и искусство — все это было театральной площадкой, где разыгрывалось политическое действо, которое большинству немцев помогло заполнить душевную пустоту и избавиться от чувства потери, столь остро переживаемого со времен эпохи романтизма. Вместо французского Просвещения, английского рационализма, американского капитализма и «прозаической» демократии нацисты предложили народу помпезный, захватывающий дух театр. Вместо свободы людям дали чувство единства и превосходства. Культура, по мнению нацистов, в наибольшей степени отличала немцев от всех остальных. Из речи Гитлера, произнесенной на съезде партии в 1937 году, явно следует, что культура была и высшей целью войны:

Это государство не должно быть властью без культуры или силой без красоты. Ибо вооружение нации нравственно оправдано лишь тогда, когда ее мечом и щитом руководит высшая цель. Поэтому мы стремимся не к неприкрытому насилию Чингисхана, а к миру власти, в котором мы сможем создать более сильное общество, служащее покровителем высокой культуры.

Эстетика, к которой питал слабость Гитлер — красочные безвкусные пейзажи, вагнеровский размах и романтическая пышность, — оказалась близка многим немцам.

Но национал-социалистическому движению в целом был свойствен некоторый эстетический и идеологический дуализм. Такие члены партии, как Альберт Шпеер и Роберт Лей, были более современными людьми, открытыми для новых эстетических и технических идей, в то время как Альфред Розенберг и Генрих Гиммлер были погружены в расовые мифы XIX века, идеологию «крови и почвы» и мечтали о возрождении патриархального, аграрного общества. Иными словами, в нацистской Германии сосуществовали оба этих подхода: принятие достижений технического прогресса и одновременно отстранение от них. Эту двойственность можно увидеть и в прагматизме Гитлера: он мог восхищаться как патриархальным образным миром своих любимых художников XIX века, так и инженерной мыслью, породившей Эйфелеву башню.

Однако отчасти именно благодаря идее романтизма о том, что культура — это «душа нации», идеология национал-социализма стала вполне респектабельной. Идеи Юлиуса Лангбена, который считал, что немцы духовно превосходят все остальные народы и поэтому призваны править Европой, были широко распространены во многих слоях немецкого общества задолго до прихода Гитлера к власти. И не был ли Гитлер как раз таким гибридом немецкого художника и политика, который, согласно Лангбену, и должен был стать властителем Вселенной?

Точно так же как Гитлер стремился объединить всех представителей арийской расы в одной «пангерманской империи», все культурное наследие этого народа он задумал собрать в Музее фюрера. Но коллекция не ограничивалась немецкими и североевропейскими мастерами. Перед музеем стояла и другая задача — продемонстрировать превосходство Германии, на века подчинившей себе Европу. Поэтому коллекционирование итальянской барочной живописи, перенасыщенной религиозной символикой, или же аристократического французского искусства XVIII века было не эстетическим лицемерием, а продуманным политическим ходом. Ни итальянцев, ни французов национал-социалисты не любили, но, собрав у себя произведения всех великих художников Европы, Германия заявляла о себе как о западноевропейской супердержаве. С этой точки зрения проект «Линц» не отличался оригинальностью, это была точно такая же демонстрация политической и культурной мощи, как Лувр Наполеона, викторианский Британский музей или нью-йоркский Метрополитен 1920-х годов.