Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном

В период окончания «Обнаженной, спускающейся по лестнице» вы написали картину «Кофемолка», предвещающую механические рисунки.

Это более важная для меня вещь. Причины ее появления просты. Мой брат решил украсить кухню своего домика в Пюто работами своих друзей-художников. Для этого он попросил Глеза, Метценже, Ла Френе и, кажется, Леже написать маленькие картины одного размера, чтобы их можно было расположить фризом. Также он обратился ко мне, и я написал кофемолку – так сказать, разобрав ее на части: внизу – смолотый кофе, а вверху – механизм и рукоятка, показанная одновременно в нескольких точках ее движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось: она ввела в картину элемент диаграммы, очень интересный с эстетической точки зрения.

Никакого символического значения кофемолка не имела?

Нет, разве что в том смысле, что она вводила в живопись немного другие, несвойственные ей средства. Это была своего рода увертка. Я, знаете ли, всегда испытывал потребность увернуться, ускользнуть.

А что думали о ваших тогдашних опытах знакомые-художники?

Никто не придавал им особого значения.

Но вас считали живописцем?

Мои братья – безусловно, это даже не обсуждалось. Впрочем, мы с ними мало говорили о подобных вещах… Как вы помните, «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» не приняли в Салон Независимых 1912 года. Инициативу проявил Глез: картина вызвала такой скандал, что незадолго до открытия он поручил моим братьям сказать мне, чтобы я ее забрал. Так всё и случилось…

Этот инцидент стал одной из причин, подтолкнувших вас позднее к тому, чтобы занять антихудожественную позицию?

Он помог мне полностью освободиться от груза прошлого в личном плане. Я сказал себе: «Что ж, коли так, нет смысла вступать ни в какую группу – надо рассчитывать только на себя и действовать в одиночку».

В скором времени «Обнаженная» была показана в галерее Далмау в Барселоне. Я туда не ездил, но прочел статью, в которой о картине говорилось как о чем-то особенном на выставке, хотя шума она не наделала.

Это был первый случай, когда вы выступили смутьяном. Мне интересно, не были ли вы сами – человек до той поры спокойный и даже осторожный – «смущены» незадолго до этого знакомством с Франсисом Пикабиа?

Я познакомился с ним на выставке Осеннего салона в октябре 1911 года, куда он прислал одну из своих больших «машин» – с купальщицами. Там был Пьер Дюмон, чья судьба сложилась так трагически; он представил нас друг другу. Вскоре мы с Пикабиа подружились и часто виделись вплоть до его смерти.

Мне кажется, что встреча с ним во многом предопределила ваш отказ от традиционных форм, которые вы использовали до этого.

Так и есть, ведь Пикабиа обладал поразительным умом.

Он был в каком-то смысле возбудителем…

Я бы сказал – отрицателем. Он постоянно говорил: «Да, но…», «Нет, но…». Что бы вы ни сказали, он вам возражал. Это была его игра, может быть, даже неосознанная. И конечно, отчасти самозащита.

По-моему, именно Пикабиа подвел вас к пониманию того, что среда, в которой вы вращались в Пюто, была средой «профессиональных живописцев», живших той «жизнью художников», которую вы и так уже недолюбливали, а Пикабиа – ненавидел.

Вполне возможно. Он был открыт миру, которого я еще совершенно себе не представлял. В 1911–1912 годах он практически каждый вечер ходил курить опиум. Это было довольно необычно, даже в те годы.

Он показал вам, какой может быть новая позиция художника.

И человека вообще… Он открыл мне социальную среду, о которой я, сын нотариуса, понятия не имел! Хотя опиум я с ним ни разу не курил. А ведь он еще здорово пил. Это было нечто новое для среды, не совпадавшей с кругом «Ротонды» или «Купола»[17].

Естественно, это расширило мои горизонты и, поскольку я охотно впитывал всё новое, очень мне помогло…

Тем более что Вийон и Дюшан-Вийон были «укоренены» в живописи, как и Глез…